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Premiere Johanna auf dem Scheiterhaufen, 12.12.2012, Gärtnerplatztheater (in der Alten Kongresshalle) – Zweite Rezension

Johanna auf dem Scheiterhaufen Fleissigen Gärtnerplatztheaterbesuchern ist sicher die Giovanna d’Arco noch in Erinnerung, die Oper von Giuseppe Verdi in der Inszenierung des leider viel zu früh verstorbenen Thomas Wünsch, die die Spielzeit 2009/10 eröffnete. Mit dem Oratorium von Arthur Honegger bringt das Theater eine ganz andere Umsetzung des gleichen Stoffes auf die Bühne.

Zuerst einmal ein paar Worte zum Ort der Aufführung. Die alte Kongresshalle ist ein wirklich schönes Bauwerk, das einen ganz eigenen Fünfziger-Jahre-Charme hat. Leider fehlen hier die lieb gewonnen Einlass- und Garderobendienste des Gärtnerplatztheaters. Die Garderobe war ein einziges Chaos, weil man offensichtlich der Meinung war, mitten im Winter bei Schneefall ist es ausreichend zwei von ungefähr zehn Garderoben aufzumachen. Die Schlangen waren megalang und es war ein echtes Wunder, dass am Ende alles wiedergefunden wurde. Ich sag jetzt mal ganz ketzerisch: am Gärtner hätts das nicht gegeben. Der Saal selbst ist für konzertante Aufführungen wie diese eigentlich ganz gut geeignet, schließlich ist da der Blick auf die Bühne zweitrangig. Der Saal steigt nämlich so gut wie überhaupt nicht an und da kann einem kleineren Menschen schon mal der Blick nach vorne versperrt sein. Problematisch ist aber, wie an diesem Abend, die Akustik. Die Sprechrollen waren mit Mikroports verstärkt, die Sängerrollen mit normalen Mikros. Für mich hat sich das auf meinem Platz (4. Reihe ziemlich weit links) leider gar nicht gut gemischt. Der Lichtinstallation von Max Keller konnte ich nichts abgewinnen, das waren halt verschieden farbige Hintergründe, das war bei früheren Konzerten nicht anders.

Bruder Dominik ruft Johanna zu sich. Gemeinsam schauen sie auf Johannas Leben zurück, auf ihren größten Triumph, die Krönung des Dauphin und die Vereinigung Frankreichs, auf ihre Jugend, aber auch auf ihre Verurteilung und ihren Weg zum Scheiterhaufen. Am Ende wird sie von ihm verzehrt. Musikalisch war der Abend ein echtes Erlebnis. Die Musik von Arthur Honegger ist unglaublich vielfältig und kraftvoll. Sie zaubert einem Bilder in den Kopf. Folklore, Jazz, Barock, alles ist vorhanden und Marco Comin leitet das fabelhafte Orchester des Staatstheaters sicher und mit großer Eleganz durch die Klippen der Partitur. Der Chor (Einstudierung Jörn-Hinnerk Andresen) und der Kinderchor (Einstudierung Verena Sarré) waren an diesem Abend eine Klasse für sich. Absolut präzise und ausdrucksstark. Die solistischen Einzelleistungen waren teilweise hervorragend, besonders beeindruckend war Felix Nyncke, der die Kinderstimme ätherisch schön sang. Leider habe ich ihn während der Vorstellung nicht gesehen, man hätte ihn zum Applaus ruhig nach vorne holen können.

Alles in allem ein außergewöhnlicher Abend. Ich hätte es mir gerne noch einmal angesehen, leider gab es nur fünf Vorstellungen kurz nacheinander.

Johanna auf dem Scheiterhaufen (Konzertante Aufführung). Dramatisches Oratorium in 11 Szenen. Musik: Arthur Honegger. Libretto: Paul Claudel. Deutsch von Hans Reinhart. Musikalische Leitung: Marco Comin. Licht: Max Keller. Choreinstudierung: Jörn Hinnerk Andresen. Einstudierung Kinderchor: Verena Sarré.

Sprechrollen: Jeanne d’Arc: Julia Stemberger. Bruder Dominik: Michael von Au. 3. Herold / Der Esel / Der Herzog von Bedford / Johann von Luxemburg / Mühlenwind / Ein Bauer: Jens Schnarre. Der Zeremonienmeister / Regnault von Chartres / Wilhelm von Flavy / Perrot / Ein Priester: Jan Nikolaus Cerha. Mutter Weinfass / Eine Bäuerin: Angelika Sedlmeier.

Gesangspartien: Die Jungfrau: Elaine Ortiz Arandes. Margarethe: Ann-Katrin Naidu. Katharina: Snejinka Avramova. Eine Stimme / Porcus / 1.Herold / Der Schreiber: Ferdinand von Bothmer. Eine Stimme / 2. Herold / Ein anderer Bauer: Holger Ohlmann. Eine Kinderstimme: Felix Nyncke.

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Heute hier, morgen dort – Abschiedsgala, 22.04.2012 (20.00 Uhr), Gärtnerplatztheater

Abschied Selten hat ein Songtext auf eine Situation besser gepasst als dieser. Es war ja nicht nur ein Abschied von einem liebgewordenen Haus, sondern auch von vielen liebgewordenen Menschen. Meine Theaterleidenschaft begann im Mai 2007 und so konnte ich an diesem Abend viele Stücke noch mal Revue passieren lassen. In diesem Haus habe ich gelernt zu sehen, zu hören, zu fühlen und Gefühle zuzulassen. Ich bin sehr dankbar, dass ich so viel Neues kennenlernen durfte. Ich werde sicher noch viele Jahre davon profitieren.

Die musikalische Leitung dieses Galaabends hatten Lukas Beikircher, Andreas Kowalewitz, Jörn Hinnerk Andresen und Liviu Petcu inne. Die meisten Stücke wurden vom Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz begleitet, das damit mal wieder seine Vielseitigkeit und Ausdauer unter Beweis stellte. Die Choreografie des TTM stammte von Hans Henning Paar, der Chor wurde von Jörn Hinnerk Andresen einstudiert, die wahrlich nicht leichte Aufgabe der Programmkoordination hatte Gabriele Brousek zu bewältigen. Für die szenische Einrichtung und Spielleitung zeichnete Thomas Schramm verantwortlich, am Inspizientenpult saß Andreas Ehlers. Rolf Essers beleuchtete ganz ausgezeichnet und Dirk Buttgereit und Daniel Ployer betreuten den Ton hervorragend.

Der Abend begann mit einem Stück, mit dem ich auch meine erste aktive Erinnerung an das schönste Theater Münchens verbinde. Irgendwann in den Neunzigern hatte ich hier eine MY FAIR LADY gesehen und bis heute ist es eines meiner Lieblingsstücke. Marianne Larsen, die die Rolle der Eliza lange hervorragend verkörpert hat, trat im Kostüm ihrer anderen Glanzrolle auf: Mrs Lovett aus SWEENEY TODD. In diesen beiden Partien konnte sie ihr großartiges Musicaltalent voll ausspielen, wollte man mehr davon sehen, musste man ziemlich weit nach Osten fahren. Sie bot ihrer würdigen Rollennachfolgerin Milica Jovanovic dann auch Pasteten an, die erste war voll Alkohol (was da wohl drin war 😉 ), die letzte war marode und das war natürlich ganz klar das Gärtnerplatztheater. Unterstützt wurden die beiden von Sebastian Campione, Cornel Frey, Hans Kittelmann, Holger Ohlmann und dem Herrenchor.

Nach einem Prolog von Thomas Peters ging es weiter mit dem Überraschungserfolg DIE PIRATEN VON PENZANCE von Gilbert & Sullivan. Diese Stück hat bei mir das Interesse für die Musik des genialen Duos geweckt und seitdem beschäftige ich mich intensiv damit. Wenn das Kampfsignal ertönt schmetterten Thérèse Wincent, Frances Lucey, Ulrike Dostal, Martin Hausberg, der Chor und die Bobbies tanzten ein letztes Mal dazu. Als Schmankerl folgte dann noch das beliebteste Terzett im G&S-Kanon, Als Du uns schnöd verlassen hast, wie immer hinreißend vorgetragen von Rita Kapfhammer, Holger Ohlmann und Robert Sellier.

Sandra Moon sang Tschaikowsky, begleitet von Andreas Kowalewitz, und Neel Jansen und David Valencia zeigten Twin Shadow aus AUGENBLICK VERWEILE. Und weil so ein Dirigent auch wieder von der Bühne in den Graben muss, suchten in der kleinen Pause bis zum nächsten Stück drei fesche Herren im Bademantel die Sauna.

Das Warten hatte sich gelohnt, denn als nächstes stand Gary Martin mit To dream the impossible Dream aus DER MANN VON LA MANCHA an. Schade, dass ich das Stück nie live gesehen habe. Sebastian Campione brachte danach das Haus zum Kochen mit einer extralangen Version seiner Beatbox aus VIVA LA MAMMA. Im Anschluss unterlegte er dann auch noch den etwas abgewandelten Küchenrap aus der OMAMA IM APFELBAUM rhythmisch. Thérèse Wincent und Susanne Heyng zeigten nochmals, dass sie es drauf haben.

Der Chor sang danach Universal Good aus CANDIDE, noch ein Stück, bei dem ich mich ärgere, es nicht gesehen zu haben. Der nächste Programmpunkt, angekündigt durch Hans Henning Paar und Ursula Pscherer, hatte einige interessante Komponenten: konzipiert und einstudiert wurde das Stück von Artemis Sacantanis, ehemalige Solotänzerin und nun Probenleiterin am Haus. Ihr zur Seite standen ehemalige Tänzer des Gärtnerplatztheaters, die jetzt in anderen Berufen am Haus, zum Beispiel Orchesterwart, Probenleiterin oder Leiterin der Kinderstatisterie beschäftigt sind. Ihre Wandlung von „Auf der Bühne“ zu „Hinter der Bühne“ drückte sich sehr schön im Titel inVISIBLEs aus.

Thomas Peters, der am Haus in vielen, vielen Rollen glänzte (unter anderem Freddie in MY FAIR LADY, Dirigent in ORCHESTERPROBE, Toby in SWEENEY TODD und ganz besonders Frosch in der FLEDERMAUS) erinnerte nochmal an sein bezauberndes Stück SHOCKHEADED PETER mit dem Song Der fliegende Robert. Leider habe ich es nur einmal gesehen, anfangs war ich noch nicht ganz so süchtig, zuletzt war ich ja durchschnittlich an vier Abenden in der Woche im Gärtnerplatztheater. Ursache dafür war die Vielfalt und das interessante Programm des Hauses – und das wunderbare Ensemble.

Sehr bewegend war auch der persönliche Abschied von Gunter Sonneson mit Hier im Grandhotel. Ich bin sehr froh, diesen Ausnahmekünstler noch fünfmal als John Styx in ORPHEUS IN DER UNTERWELT erleben zu dürfen. Halt nur leider nicht in München, sondern in Heilbronn.

Im letzten Stück vor der Pause hatten die drei Herren endlich die Sauna gefunden. Das Schiff aus der L’ITALIANA IN ALGERI ist zwar schon vor ein paar Wochen gesunken, aber die beliebteste Szene hatte man offensichtlich retten können. Für Publikumsliebling Stefan Sevenich natürlich ein Heimspiel, für seine beiden Begleiter Cornel Frey und Juan Fernando Gutiérrez hätte ich mir jedoch einen etwas „würdigeren“ Abschied gewünscht.

Zu Beginn des zweiten Teiles erinnerten das Preludio und die Arie Tu del mio Carlo al seno, wunderbar vorgetragen von Elaine Ortiz Arandes, an die sehr gelungene Inszenierung von I MASNADIERI. Das Schlussbild von HÄNSEL UND GRETEL gibt zwar einen wunderbaren Auftritt des Kinderchores her, aber die Solisten Rita Kapfhammer, Ann-Katrin Naidu, Thérèse Wincent und Gary Martin standen etwas verloren herum. Ich kann nur hoffen, dass diese zauberhafte Produktion wiederaufgenommen wird und nicht zu Gunsten einer Eurotrashregie in der Versenkung verschwindet. Das Balkon-Duett aus ROMEO UND JULIA wurde von Hsin-I HUANG und Marc Cloot sehr ansprechend getanzt, wenn mal keine Blätter auf der Bühne rascheln oder unaufhörlich Schnee fällt, gefällt mir moderner Tanz sogar fast.

Der scheidende Staatsintendant Dr. Ulrich Peters hielt eine persönlich gehaltene Abschiedsrede und ich kann mich seinen Worten nur anschließen: das Ensemble in Zeiten der Heimatlosigkeit aufzulösen ist in meinen Augen ein schwerer Fehler. Damit und mit der anscheinend unvermeidlichen Ablösung des im Stadtbild mittlerweile fest verankerten Logos nimmt man der Institution zumindest einen Teil ihrer Identität.

Im Anschluss sangen Franziska Rabl und Ella Tyran mit Unterstützung des Chores die Barcarole aus HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN, auch ein Stück, dass schon länger zurück liegt und das ich nicht gesehen habe. Im FREISCHÜTZ war ich trotz der schrecklichen Inszenierung ziemlich oft, was für die Qualität der Sänger spricht. Christina Gerstberger und Sandra Moon sangen das Duett Ännchen-Agathe vom Beginn des zweiten Aktes. Das Duett Hans-Kezal gehört zu meinen Lieblingsstücken aus DIE VERKAUFTE BRAUT und es war schön, Derrick Ballard und Tilmann Unger damit noch einmal zu hören. Es folgte das Quintett aus der ZAUBERFLÖTE, gesungen von Sandra Moon, Ann-Katrin Naidu, Franziska Rabl, Daniel Fiolka und Robert Sellier. Danach kam noch ein Ausschnitt aus AUGENBLICK VERWEILE und da war ich dann doch ganz froh, dass ich es nicht gesehen habe, denn bei so schnell vorbeihuschenden Szenerien wird’s mir immer schlecht, ganz abgesehen davon, dass ich nicht verstehe, was im Kreis laufen mit modernem Tanz zu tun hat.

Im Anschluss gabs noch das schöne Duett Marie-Wenzel aus DIE VERKAUFTE BRAUT, Stefanie Kunschke und Hans Kittelmann wären auch ein prächtiges Paar gewesen, wenn sie sich nicht jeweils anders entschieden hätten. Der Weibermarsch aus DIE LUSTIGE WITWE machte nochmal so richtig Laune. Daniel Fiolka, Sebastian Campione, Mario Podrečnik, Robert Sellier, Gunter Sonneson, Tilmann Unger und Martin Hausberg mussten sich mit der geballten Weiblichkeit des Theaters zu einer schönen Choreographie von Fiona Copley auseinandersetzen. Thomas Peters hatte noch einen allerletzten Auftritt als Frosch, seine Paraderolle, bevor mit Tutto nel mondo è burla (Alles ist Spaß auf Erden) aus FALSTAFF ein positiver Schlusspunkt gesetzt wurde. Heike Susanne Daum, Sandra Moon, Christina Gerstberger, Ella Tyran, Ann-Katrin Naidu, Franziska Rabl, Gregor Dalal, Martin Hausberg, Hans Kittelmann, Gary Martin, Mario Podrečnik, Robert Sellier und der Chor machten Lust auf die nächste Premiere am 18.05., dann im Prinzregententheater. Am Ende winkten Publikum und Ensemble sich gegenseitig mit weißen Taschentüchern zu und nicht nur bei mir flossen ein paar Tränen.

Mir bleibt nur Danke zu sagen. Danke an alle Beschäftigten des schönsten Theaters Münchens, die für mich die letzten fünf Jahre zu etwas ganz Besonderem gemacht haben. Ich werde die Erinnerung an diese Zeit immer in einer ganz speziellen Stelle meines Herzens bewahren. Danke für viel Heiterkeit und viele Tränen. Danke für emotionale, aufwühlende Stunden und für Lehrreiches.

Danke für so viel Schönes, liebes Gärtnerplatztheater.

 

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Premiere Joseph Süß, 03.03.2012, Gärtnerplatztheater (1)

Ich habe über die Premiere mal wieder drüben bei mucbook geschrieben. Die nächste Vorstellung kann ich kaum erwarten.

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Premiere Joseph Süß, 03.03.2012, Gärtnerplatztheater – Nachtkritik

Joseph Süß Als letzte Opernpremiere vor dem Umbau im Stammhaus am Gärtnerplatz präsentierte das Staatstheater die Münchener Erstaufführung der Oper Joseph Süß des zeitgenössischen Komponisten Detlev Glanert. Die Oper in dreizehn Szenen wurde als Auftragsarbeit 1999 in Bremen uraufgeführt. Detlev Glanert und die Autoren Uta Ackermann/Werner Fritsch haben in verdichteter Form eine Neudeutung der nicht gerade einfachen Geschichte des Joseph Süß Oppenheimer geschaffen. Oppenheimer machte am Hofe des Herzogs Karl Alexander von Württemberg schnell Karriere und wurde zum unverzichtbaren Berater des Herzogs. Nach dem Tode des Herzogs gab es eine mörderische Hetzkampagne gegen ihn. Er wurde wegen zahlreicher willkürlicher Anklagepunkte zum Tode verurteilt und am 4. Februar 1738 gehängt. Dieser Aufstieg und Fall von Joseph Süß Oppenheimer erregte im 18. Jahrhundert und auch heute noch die Gemüter.

Die Handlung der Oper von Detlev Glanert setzt nach der Verurteilung ein. Joseph Süß sitzt im Gefängnis und erlebt die Vergangenheit als Alptraum, er hört die Stimmen der Lebenden und der Toten, und es es werden Erinnerungen wach. Der Regisseur Guy Montavon verlangt seinen Sängern einiges ab; mit seiner intensiven Personenregie kann er durchweg überzeugen. Seine Arbeit zeichnet sich dadurch aus, dass er die Geschichte sehr realistisch und nah am Handlungsstrang erzählt. Das Ensemble besticht nicht nur mit guten Stimmen, sondern es wurden auch mit Regisseur Montavon hervorragende und sehr berührende Rollenportraits erarbeitet. Die Solisten der Aufführung sind bis auf drei Gäste aus dem Ensemble des Gärtnerplatztheaters besetzt.

In der Titelrolle beeindruckt der Bariton Gary Martin mit intensiver Darstellung und guter Artikulation; die Entwicklung vom Aufstieg zum Fall des Joseph Süß gelingt ihm sehr glaubwürdig. Als korrupter Gegenspieler Weissensee, Sprecher der Landstände, singt und spielt der Gast-Tenor Mark Bowman-Hester ganz hervorragend. Thérèse Wincent in der Rolle der Magdalena, die Tochter von Weissensee, besticht in der Interpretation der vom Herzog missbrauchten, leidenden bis hin zur liebenden Frau. Frau Wincent überzeugt mit ihrem Sopran, in den lyrischen wie auch tragischen Situationen des Abends. Die sich nach dem Vater sehnende Naemi, Tochter von Joseph Süß, wird von der jungen Mezzosopranistin Carolin Neukamm mit schöner Stimme und jugendlichem Spiel dargestellt. Gut präsentiert sich die als Gast am Haus engagierte Sopranistin Karolina Andersson als Mätresse des Herzogs und Opernsängerin, die ein eigenes Opernhaus gebaut bekommt. Sie hat in ihrer Rolle alle Möglichkeiten, ihren gut klingenden Koloratursopran im positiven Sinne zur Schau zu stellen.

Auch ein großer Garant am Haus ist Stefan Sevenich; er schlüpft in die Rolle des lüsternen und ohne Skrupel agierenden Herzogs Karl Alexander von Württemberg. Ihm steht diese Rolle ausgezeichnet, er spielt sie mit kräftiger Stimme und wie immer toller Bühnenwirkung. In der Rolle des Magus (ein Rabbiner, der Joseph Süß warnt, und gleichzeitig der liebevolle Erzieher von Naemi) war an diesem Abend der Bariton Tobias Scharfenberger zu hören, der als Gast bei der Premiere einsprang. Thomas Peters ist der immer präsente Henker, der nur eines im Kopf hat, und zwar, Josef Süß zu richten. Florian Wolf ist als Haushofmeister rollendeckend besetzt.

An diesem gelungenen Premierenabend hatte auch das Orchester des Staatstheaters großen Anteil. Unter der Leitung des in neuer Musik versierten Dirigenten Roger Epple Joseph Süß entfaltete das Orchester die farbenreiche und für dieses Werk passend komponierte, beklemmende Musik. Mit dem Chor war der rhythmische Gesang der Glanert-Komposition von Chordirektor Jörn Hinnerk Andresen gut einstudiert worden. Für ein gelungenes Bühnenbild und die passenden Kostüme zeichnete Peter Sykora verantwortlich. Er nutzte die Drehbühne des Hauses für die Bebilderung des Geschehens. Die Wände der kleinen Zelle, in der Joseph Süß inhaftiert ist, schmückte Sykora mit Goldbarren aus. Eine Kulisse aus grauen Wänden, Spiegeln und, als Zeichen des Reichtums, einige Regale mit Gold, Silber und anderen Objekten, wechseln sich in den anderen Szenen ab. Die gute Beleuchtung setzte alles in das richtige Licht. Schöne und in die Zeit der Handlung passende Kostüme sind für Solisten und Chor entworfen und geschneidert worden. Unter den vielen Grautönen und den wunderbaren weißen Kostümen des Chores stach Joseph Süß, in purpurrotes Gewand gekleidet, immer heraus. Es ist dem Ensemble und dem Theater gelungen, für das Publikum einen sehr intensiven, spannungsreichen und berührenden Theaterabend zu gestalten. Bravo!

Weitere Termine: 7., 11., 20., 22., 26., 30. März sowie 4 Abende im April.

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Interview mit Jörn Hinnerk Andresen

Arciliuto

Herr Andresen, vielen Dank, dass Sie sich bereit erklärt haben, in der letzten heißen Probephase ein Interview zu geben. Würden Sie uns als erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?
Ich habe, wie das so ist, relativ früh mit Klavierspielen angefangen, mit sieben Jahren. Danach kam noch Querflöte und Trompete dazu, im evangelischen Posaunenchor. Nach der Schule dann das Musikstudium in Dresden, erst für Schulmusik und dann für Chorleitung. Später noch das Zusatzfach Cembalo in Amsterdam, und eben auch der Kapellmeister-Abschluss, d.h. ich habe Dirigieren studiert.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?
Frederik Vahle, glaube ich? Ich weiß es nicht mehr. Alles mögliche. Sehr wenig Klassik, eigentlich.

Haben Sie das absolute Gehör?
Nein.

Sie sind unter anderem spezialisiert auf Barockopern. Was unterscheidet eine Barockoper von anderen Opern, die derzeit am Staatstheater am Gärtnerplatz gespielt werden?
Neben der Entstehungszeit natürlich und den ganzen spezifischen Eigenheiten wie Instrumentierung oder die Art der Spielweise oder auch die Art der Komposition jetzt im einzelnen ist vor allen Dingen der größte Unterschied, dass die Hörgewohnheit sich sehr geändert hat. Im Barock konnte eine Oper ein Spektakel von sechs oder sieben Stunden sein. Das Publikum kam und ging wie es wollte, es wurde gegessen, es war eigentlich eine Party mit Musik dabei. Manchmal waren die Geschichten so spannend, dass die Leute zugehört haben und die Sänger konnten so brillieren. Aber das Werk als geschlossene Einheit, die von Anfang bis Ende zu rezipieren ist, das ist doch eine Idee, die erst sehr viel später in der Klassik aufgekommen ist. Daneben gibt es natürlich unheimlich viele Unterschiede: Das Orchester ist sehr viel kleiner aber spezialisierter, mit Instrumenten, die heute nicht mehr gang und gäbe sind. Wenn ich jetzt anfange mit Lauten oder mit Theorbe oder Dulzian oder Zink, jede Zeit hat dazu ihr eigenes Instrumentarium. Wir können schon sagen, dass früher das Instrumentarium sehr viel farbiger war als heute das Kanonisierte, was wir haben im Orchester, mit dem normalen Bläsersatz und den Streichern.

Werden hier bei der Aufführung dann auch historische Instrumente eingesetzt?
Zum Teil. Das Orchester am Gärtnerplatz spielt auf seinen normalen Instrumenten, allerdings auf eine Art, die ich mal als „historisch informiert“ bezeichnen würde. Das heißt, wir kennen die Quellenlage ganz gut, wir wissen auch, wie Tempi in der Zeit genommen worden sind, wir wissen auch, wie Artikulation gespielt worden ist, ob Sachen kurz oder lang gespielt worden sind; wir können auch ziemlich genau sagen, wie die Besetzungen gewesen sind. Ganz einfaches Beispiel: Wenn zwei Oboen spielen, dann weiß man: Im Continuo spielt nicht das Cello oder der Kontrabass, sondern das Fagott. Es gibt also bestimmte Regeln, die aufgeschrieben worden sind. Das hat man lange Jahre ignoriert. Die historische Aufführungspraxis hat sich dieser Sachen angenommen und hat es wieder ins Leben gerufen. Was wir an historischen Instrumenten haben, ist natürlich der Arciliuto oder die Theorbe, ein Lauteninstrument, für das Continuo. Wir haben zwei historische Cembali, Nachbauten natürlich, weil die meisten Instrumente aus der Zeit heute kaum noch spielbar sind, oder unbezahlbar, oder beides sind. Wir benutzen auch eine Orgel im Orchestergraben, das sind so die historischen Instrumente. Es ist auch eine Blockflöte dabei, die ebenfalls nicht zum normalen Orchesterbetrieb gehört.

Dulziane

Das Barock-Orchester – wird das in diesem Haus wirken?
Wir machen Folgendes: Wir fahren den Orchestergraben aus der tieferen Position in der er sich unter die Bühne erweitert, um ein größeres Orchester einzupassen, auf Saal-Niveau. Das heißt, dieses Orchester sitzt einen Meter höher. Dadurch ist der Graben zwar kleiner, aber das reicht uns für die relativ kleine Besetzung, die wir benutzen. Das Orchester klingt sehr viel präsenter, aber die Sänger sind auch besser zu hören. Die ganze Akustik dieses Hauses, oder der meisten Opernhäuser, die so gestaltet sind, ist eigentlich schon darauf abgestimmt, dass das Orchester hochgefahren ist. Das Orchester ist ja sonst immer ein akustisches Problem – häufig, dass es dann einfach zu laut ist für die Bühne. Diese Probleme haben wir in dieser Inszenierung – das kann ich jetzt nach der ersten Probe sagen – überhaupt nicht.

Mussten Sie musikalische Kompromisse eingehen?
Das muss man so sagen: Oper oder jede Art von Schauspielmusik sind ohne Frage immer ein musikalischer Kompromiss. Das reine Konzert erlaubt selbstverständlich andere Dinge. Auf der einen Seite birgt  natürlich auch der Kompromiss der Oper Möglichkeiten – dadurch, dass zum Beispiel ein Sänger bestimmte Sachen im Rezitativ langsam oder schnell macht, wo man vielleicht als Dirigent sagen würde: Das möchte ich jetzt aber doch anders haben. Aber es gibt Sachen, die gehen einfach nicht, weil es die Szene nicht so zulässt. Oder bestimmte Tempi sind zum Teil nicht möglich, weil die Entfernung so groß ist, dass man jetzt nicht hyper-schnell spielen kann an Stellen, die man vielleicht gerne rasant hätte. Auf der anderen Seite bringt ja natürlich das gerade wiederum auch Lebendigkeit in die Musik hinein. So eine aussermusikalische Idee wie eine Szene oder eine dramatische Entwicklung, die jetzt nicht originär musikalisch gedacht ist, in die Musik einzuführen, bringt natürlich auch einen Farbenreichtum in die Spielart und in die Musik. Das heißt, es ist ein Kompromiss, aber man gewinnt auch etwas dabei.

Die Oper „Der geduldige Sokrates“ dauert im Original über vier Stunden – muss der Zuschauer viel Sitzfleisch mitbringen?
Vier Stunden ist ohne Pause gerechnet, im Original, ne? (lacht) Das ist die reine Spiellänge, wir haben natürlich das auch unseren Hörgewohnheiten angepasst. Die Länge von vier Stunden entsteht daraus, dass man zwischendurch hinausgegangen ist früher und sich noch ein Bier geholt hat oder so. Mit vier Stunden wärst du auch nicht hingekommen seinerzeit. Es hat ja noch Ballett-Einlagen gegeben und so was. Wir haben das einigermaßen verschlankt, wir haben versucht, der Regisseur Axel Köhler und ich, Handlungsstränge zu glätten, dass wir einfach die Geschichten, die so wie in einer Soap-Opera sich episodenhaft nebenher entwickeln einfach stringenter erzählen können. Dem ist dann einiges an Musik zum Opfer gefallen, aber da muss man tatsächlich sagen, dass mir um jede einzelne Arie das Herz blutet. Ich wollte aber auch nicht mit dem Rasenmäher darübergehen und jede Arie ein bisschen kürzen, wie das häufig gemacht wird, dass man überhaupt keine Da-Capos mehr spielt (d.h. eine Wiederholung des ersten Teils einer Arie), das schafft dann eine sehr große Kurzatmigkeit bei den relativ kurzen Formen, die wir haben. Die Arien haben alle eine Länge von drei bis fünf Minuten. Wir haben uns dann einfach dafür entschieden, richtige Schnitte zu setzen und bestimmte Szenen einfach auch herauszuschneiden, und ich hoffe, dass es funktioniert. Wir werden wahrscheinlich 3:15 Stunden brauchen, mit Pause.

Auf der Internet-Seite des Gärtnerplatztheaters heißt es, „Der geduldige Sokrates“ sei „ein bahnbrechendes Werk für die Entwicklung der deutschen komischen Oper“. Können Sie das etwas näher erläutern?
Es gab seinerzeit, als die Ur-Oper uraufgeführt wurde, 1721 in Hamburg, so eine Bewegung, wo sich eine Art Spieloper entwickelt hat, aus der Opera Seria, die die dominierende Form war, mit großen Da-Capo-Arien, mit einer Handlung, die keine Handlung war, wie man es um 1700 auch bei Vivaldi noch viel findet, wo eigentlich keine wirkliche dramatische Entwicklung stattfindet. Gerade in Hamburg in dieser Oper am Gänsemarkt, die Telemann 1721 auch als Musikdirektor dann übernommen hat, hat sich dann eine Form entwickelt, wo italienische Arien, auch viel Sentimentales zu hören war, aber das Ganze eingepackt in eine deutsche Handlung, und der Sokrates war da eine der ersten Opern. Zwar jetzt nicht unbedingt die erste Oper, aber so wie es bei Telemann ist – das ist ein unfassbar genialer Komponist, der mit sehr, sehr leichter Hand ein breitestes Spektrum an Klangfarben, an musikalischen Einflüssen in diese Oper einfließen lässt. Von daher macht es schon einen großen Effekt, diese Oper zu spielen. In der Zeit waren ja verschiedene musikalische Strömungen präsent. Es gab den französischen Stil, es gab den italienischen Stil, es gab auch den so genannten deutschen Stil. Es findet sich eigentlich ein bisschen was von allem darin, und das Ganze verbunden durch eine sehr interessante Art der Rezitativbehandlung, die sehr lyrisch ist auf eine Art, aber trotzdem auch viel Rasanz und Tempo darbietet. Und man muss natürlich sagen, dass Telemann ein ganz großer Humorist ist. Er hat einen unwahrscheinlichen Spaß an kleinen Effekten, die sich vielleicht dem Hörer nicht unbedingt erschließen, aber wie er Charaktere anlegt in ihren Arien, auch lustige Charaktere, ist absolut bemerkenswert. Von daher ist es schon ein bahnbrechendes Werk, denn das Prinzip „Komische Oper“, also ein Lustspiel in eigentlich eine Opera-Seria-Form zu bauen, das ist eine relativ neue Idee der Zeit, ja.

Theorbe

Zu Lebzeiten war Telemann ein berühmter und äußerst erfolgreicher Komponist. In der heutigen Zeit wird er vergleichsweise selten aufgeführt. Können Sie sich das erklären?
Der gängige Vorwurf ist immer, Telemann war ein Vielschreiber, das stimmt; er hat wahnsinnig viel geschrieben, aber er hat auch sehr lange gelebt. Niemand würde auf die Idee kommen, Mozart als Vielschreiber zu bezeichnen. Natürlich hat Mozart unwahrscheinlich viel geschrieben, aber durch das vorzeitige Ableben konzentriert sich das Werk auf bestimmte Highlights. Bei Telemann hat man eine unfassbare Fülle von zahllosen Werken, die bis jetzt noch gar nicht editiert vorliegen, das heißt, die können gar nicht aufgeführt werden, oder man müsste dann noch sehr viel Forschung betreiben. Mir geht es immer so: Jede Nummer von Telemann, die ich aufschlage, begeistert mich. Ich habe bis jetzt wirklich noch kein einziges Stuück gesehen, was man so als Gebrauchsmusik oder Füll-Musik bezeichnen würde. Und das gilt für den Sokrates in ganz besonderem Maße. Die Barockmusik verschwand ja aus dem öffentlichen Bewusstsein eigentlich so nach 1750. Da wurde halt ein anderer Stil gepflegt, es war nicht mehr modern, da hat man es vergessen. Erst Mendelssohn hat ja mit dieser berühmten Matthäus-Passion-Aufführung eine Renaissance der Barockmusik angeregt, aber natürlich auf Bach konzentriert. Es hat sich interessanterweise in Deutschland die Forschung erst auf Bach und dann auf Schütz gestürzt und hat diese beiden Komponisten auf ein Podest gehoben, auf das sie zweifellos gehören – nur im direkten Vergleich und ohne genauere Kenntnis der ganzen musikgeschichtlichen Umgebung in der Zeit kann man eigentlich die Bedeutung von Telemann gar nicht einschätzen, vor allem, wenn man sein Werk nicht kennt oder nur sehr stümperhaft aufgeführt sieht. Jetzt ist es so: Wir sind ja heute im riesigen Vorteil, dass wir mittlerweile wieder sehr kompetent so eine Musik historisch informiert spielen können, oder wir wissen über viele Sachen Bescheid, und plötzlich wird Musik lebendig, die vorher vielleicht mit dem herkömmlichen Sinfonieorchester gespielt oder mit Klavier statt Cembalo oder so vielleicht leblos daherkommt und die Farbigkeit der Musik dadurch gar nicht so präsent ist, wie das eigentlich seinerzeit gemeint war. Von daher steht Telemann immer so ein bisschen kurz vor der großen Renaissance, aber ob es dazu kommt, das weiß ich nicht. Es kann auch sein, dass die große Welle der Barockmusik so langsam abebbt, aber ich finde es sehr, sehr spannend. Ich muss sagen, jede Nummer von Telemann, die ich entdecke, finde ich brillant.

Glauben Sie, dass diese Inszenierung ein Revival auslösen könnte?
(Lacht) Das kann ich jetzt nicht sagen. Es ist so: Die Arbeit an dem Werk macht dem Regisseur und mir unfassbar viel Spaß, und auch den Sängern, dem Orchester. Es wird mit viel Leidenschaft gearbeitet, es ist wirklich ein intensives Ringen um dieses Werk. Wir genießen es sehr, das Stück mal zu machen, und das ist natürlich schon mal etwas, wo man als Interpret erst mal ganz dankbar ist, dass man so etwas mit diesem herrlichen Sängerensemble hier anfassen darf und mit dem tollen Chor, den wir hier haben. Auch mit dem Regisseur natürlich einen Riesen-Glücksfall haben, dass der so kompetent in der Barockmusik steht, da er ja selber ein weltberühmter Interpret ist.

Nachdem Regisseur Axel Köhler  ja auch ein Barock-Experte ist: Macht das die Zusammenarbeit einfacher oder komplizierter?
Nein, das macht es natürlich unfassbar viel einfacher. Wir sprechen eine Sprache. Ich muss Axel nicht erklären, warum ich jetzt im Continuo statt des Cembalos mal nur die Laute spielen lasse oder so was. Das sind Sachen, die erklären sich von selber. Auch die Art, wie Rezitative gesungen werden, sind wir uns ganz einig gewesen. Auch die Art, wie Tempi gefunden werden. Man muss sich das ein bisschen vorstellen wie eine ganz große Baustelle, wo man erst mal gucken muss: Ich habe einen Haufen Bausteine, und die müssen jetzt alle zusammengefügt werden, damit ich ein harmonisches Ganzes habe. Wenn da Dirigent und Regisseur nicht zusammenarbeiten, kann das im besten Fall irgendwie funktionieren, aber richtig toll wird es halt nicht. Es ist nicht so, dass wir uns in allem hundertprozentig einig sind, aber da ist auch ein großer Respekt voreinander. Mir persönlich macht es Riesen-Spaß, mit Axel zu arbeiten.

Warum, glauben Sie, hat Telemann den Sokrates als Hauptfigur gewählt? Griechische Philosophie ist ja nicht wirklich ein Opernthema.
In der Barockzeit waren antike Themen natürlich schon beliebt. Für das belesene Bürgertum war Sokrates, wie beispielsweise der Trojanische Krieg, die Ilias, der griechische Pantheon, wie viele andere Sachen aus der Zeit, selbstverständlich bekannt und präsent. Die Kernhandlung, der Streit zwischen den beiden Frauen von Sokrates, der dort so für viel Stimmung sorgt, das ist tatsächlich auch in der Zeit schon kolportiert gewesen, und das war allgemeines Wissen. Der Bürger, der da in die Oper ging, der wusste schon, wer Plato war, Xenophon, Alkibiades, Aristophanes, die waren bekannt. Letztendlich ist es natürlich so: Wie heute einfach eine Oper in eine alltägliche Situation hineingeschrieben werden könnte – wie bei „Cavalleria Rusticana“, wie das Leben von einfachen Menschen beschrieben wird, oder ein Konflikt in einem einfachen Milieu oder im alltäglichen Milieu – das war zu der Zeit undenkbar. Es gab diese antiken Themen, aber die handelnden Figuren sind dann immer Adelige, Prinzen oder eben hochstehende Philosophen wie der Sokrates. Dieser Vergleich mit der Soap Opera, was ich gerade gesagt habe, so dieses Verbotene-Liebe-Prinzip. Letztendlich ist der Konflikt total alltäglicher Kram, was da abgehandelt wird. Es geht um Positionsfindung in einem Machtgefüge, es geht um Familienstreitigkeiten, um Eifersucht, um Entscheidungsarmut, eigentlich um ganz normale Dinge. Das, was uns jeden Tag beschäftigt. Wie werden wir wertgeschätzt, was ist mit Respekt voreinander, und so weiter und so fort. Wo ist meine Position in der Hierarchie, solche Fragen. Da spielt viel hinein, was ganz alltäglich ist: Liebe, Eifersucht, da ist alles drin. Nur eben in einem Milieu, das aber im Grunde genommen mehr der Vorwand ist für schöne Kostüme und schöne Musik.

Muss man sich vorbereiten vor dem Besuch des Opernabends?
Ich hoffe, dass man mit dem offenen Ohr den Abend genießen kann. Ich glaube nicht, dass es „wehtut“, sich vorher mal die Handlung durchzulesen. Wobei die Art, wie Axel Theater erzählt, glaube ich, sich schon sehr gut selber erzählt, so dass es einfach sehr sinnfällig ist. Ich hoffe, dass die Sänger bzw. dass wir so textverständlich arbeiten, dass man das unmittelbar auch genießen kann. Vorbereitung schadet ja nie für einen Opernbesuch, aber – ach Gott, nö. Glaube ich nicht.

Muss man Barockmusik mögen, um Spaß zu haben an dem Abend?
Wenn man jemals im Kirchenchor mal eine Bach-Kantate gesungen hat oder mal in der Johannes-Passion war oder Matthäus-Passion, oder man hört die Eurovisions-Hymne, was weiß ich, Barockmusik ist ja präsent wie nix. Vivaldi, Vier Jahreszeiten, das ist der Stil, den wir spielen. Das ist eigentlich genau der Stil. Wir versuchen auch, es mit italienischem Aplomb anzugehen, das Ganze, und der Sache ein bisschen Wucht zu verleihen. Es ist überhaupt nichts Spezialisiertes. Wir versuchen natürlich, spezialisiert zu spielen, aber wir spielen so, dass die Musik verständlich wird. Das ist das Ziel. Es ist immer so eine Kategorisierung, wo man sagt, also, hier, schön, Romantik, Puccini oder Verdi, oder auch Mozart oder Beethoven oder so, das ist schön, da gehe ich hin, da kann ich unmittelbar genießen. Auf der anderen Seite, wenn Neue Musik darauf steht, oder eine Uraufführung oder spezialisierte Barockmusik, irgendwie weckt das Ängste, obwohl ich das gar nicht verstehe. Es geht ja einfach darum, dass man diese Musik schön spielt und das es Spaß macht. Das passiert von selber, eigentlich.

Haben Sie noch ein Wunsch-Werk, das Sie gerne einmal dirigieren würden?
Es gibt Werke, die ich schon dirigiert habe, die ich unbedingt noch einmal machen möchte, mit anderen Möglichkeiten. Die h-Moll-Messe möchte ich unbedingt noch einmal machen. In der Oper gibt es viele Werke, die ich noch nicht dirigiert habe, wo ich mich einfach überraschen lasse, was noch so kommt in meinem Leben. Nein, kann ich eigentlich nicht sagen. Für mich ist es so: Jedes neue Werk, das ich anfange, vielleicht noch idealerweise eines, das ich noch nicht mal gehört habe oder so was, schafft für mich die Möglichkeit, auch eine sehr eigene Sprache zu finden für die Interpretation. Das ist etwas, was ich sehr reizvoll finde. Deswegen ist so ein unbekanntes Werk, oder auch eine Uraufführung, für mich immer eine schöne Sache.

Können Sie uns schon einen Ausblick auf die Spielzeit 2011/2012 geben, was werden Sie da machen?
Wir spielen den Sokrates wieder, und der Chor hat einigermaßen anspruchsvolle Aufgaben – und was weiter passiert, weiß ich jetzt noch gar nicht so genau. Da müssen wir uns überraschen lassen.

Herzlichen Dank für dieses Gespräch!

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