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Interview mit Carolin Neukamm

Carolin Neukamm Sehr geehrte Frau Neukamm, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit für ein Interview genommen haben. Könnten Sie uns zum Einstieg des Gesprächs einen Einblick in Ihren Lebenslauf geben?

Ich bin in Freiburg geboren und in einem kleinen Dorf in der Umgebung aufgewachsen. Während meines Abiturs hatte ich das Glück, eine begeisternde und engagierte Gesangslehrerin kennen zu lernen, die mich motivierte, an der Musikhochschule in Freiburg vorzusingen. 2010 habe ich mein Studium mit den Diplomen “Oper” und “Lied/Oratorium” abgeschlossen. Für den Abschluss “Musiklehrer” habe ich noch meine Diplomarbeit geschrieben, während ich schon in München war.
Es ist eine tolle Chance für mich gewesen, direkt von der Hochschule an so ein wunderbares Haus zu kommen, wie es das Gärtnerplatztheater ist. In der vergangenen Spielzeit hatte ich zudem einen Gastvertrag am Staatstheater in Darmstadt, eine Neuinszenierung von Carmen, in der ich die Partie der Mercédès gesungen habe. Sehr spannend, gleich zu Beginn zwei Theater und Ensembles kennen zu lernen.

Spielen Sie ein Instrument?

Ich hatte Klavierunterricht, zunächst privat und später als Teil des Studiums. Es reicht für das Einstudieren von Partien, um mich selbst zu begleiten und als Hilfestellung beim Unterrichten. Aber von einem Klaviervirtuosen bin ich weit entfernt …

Dann haben Sie auch hier in München und in Darmstadt die ersten Bühnenerfahrungen gesammelt, oder waren da vorher schon Produktionen während des Studiums?

Ich hatte großes Glück, dass es in den Anfängen meiner Studienzeit an der Freiburger Hochschule nicht so viele Mezzosopranistinnen gab. So durfte ich schon früh in die Opernproduktionen reinschnuppern. Es gibt ein Institut für Musiktheater, das jedes Semester eine szenische Produktion macht.
So habe ich beispielsweise 2008 die Dritte Dame in der Zauberflöte gesungen, und 2009 durfte ich das Duo Gilbert & Sullivan kennen lernen, als wir Patience, or Bunthorne‘s Bride aufführten. Das hat besonderen Spaß gemacht, da die Rolle der Lady Jane als sehr außergewöhnlicher Charakter inszeniert war. Wer hätte gedacht, dass ich in München gleich noch zwei Mal auf die beiden Briten treffen würde? Für mein Diplom 2010 durfte ich die Hauptrolle (Celia) in einer eher unbekannten Oper von Joseph Haydn singen: La fedeltà premiata. Von diesen Erfahrungen möchte ich absolut keine missen, aber dennoch … Theater ist nochmal etwas ganz anderes als Hochschule.

Sie waren dann 2009 mit dem Theater Dortmund und Mozarts Zauberflöte auch auf einer Gastspielreise.

Ja, das war eine besonders schöne Erfahrung. Wir waren einen Monat in Seoul und der dazu gehörigen Hafenstadt Incheon. Dennoch waren nur fünf oder sechs Tage Zeit, um die komplette Zauberflöte musikalisch und szenisch auf die Beine zu stellen. Da war es schon erst einmal ein Schock, als wir nach dem langen Flug übermüdet ins Hotel kamen und es hieß: “In einer Stunde Abfahrt, wir stellen heute alle Damen-Szenen”.
Das Theater in Seoul hat Platz für 2600 Zuschauer. Das waren ganz neue Dimensionen für mich. Zudem habe ich viele tolle Musiker kennen gelernt. Das Orchester und der Chor waren aus Südkorea. Bei den Solisten gab es eine koreanische und eine deutsche Besetzung. Ich erinnere mich noch, als wir die Vorstellung der koreanischen Besetzung ansahen und alle Dialoge auf Koreanisch waren.

Seit der Spielzeit 2010/2011 sind Sie hier am Gärtnerplatztheater. Ist das ein schönes Haus, um sich zu entwickeln und verschiedene neue Rollen auszuprobieren?

Auf jeden Fall. Für mich war es ein sehr gelungener Start ins Berufsleben. Ich finde es schön, Teil eines großen Ensembles zu sein, und es war zu Beginn sehr gut für mich, dass ich zunächst kleinere Partien übernehmen durfte. Das Tolle war auch, dass ich in Opern wie Carmen oder L’Italiana in Algeri mitwirken konnte, in denen die Hauptrolle von einer Mezzosopranistin gesungen wird. Da kann man dann ein bisschen was abschauen.

In dieser Spielzeit stehen Sie jetzt in sieben Produktionen in Oper und Operette auf der Bühne.

Ich denke sogar, es sind acht. (Die Zauberflöte, Die Liebe zu den drei Orangen, L’Italiana in Algeri, La Traviata, Der Mikado, Joseph Süß, Das Schlaue Füchslein und Orpheus in der Unterwelt.)

Wie stellt man sich auf diese Abende ein? Wenn zum Beispiel an einem Abend Joseph Süß ist von Detlev Glanert, und dann Mikado dazwischen, und am nächsten Abend dann wieder Joseph Süß?

So eine Konstellation gab es für mich in dieser Spielzeit zum Glück nur einmal. Ich war sehr froh, dass ich an den jeweiligen Tagen keine szenischen Proben für eine dritte Produktion hatte. Daher konnte ich mich tagsüber in Ruhe mental und stimmlich auf die jeweilige Vorstellung am Abend einstellen. Es ist schon ein Unterschied, ob abends eine britische Operette mit viel Komik und Tanz auf dem Plan steht, oder eine moderne Oper mit antisemitischem Hauptthema.

Ich fand das schon extrem, mit den drei Aufführungen in einer Woche.

Das ist sicherlich eine intensive Phase. Aber ich denke, alle Sänger kennen das, da es zum Beruf gehört. Man muss zwischen Produktionen, Musikstilen, aber auch Charakteren umschalten können.

Wenn wir gerade bei Joseph Süß sind – erzählen Sie uns doch ein bisschen was über diese Produktion, in der Sie die Tochter von Joseph Süß singen.

Die Produktion war sehr spannend, ich würde fast sagen, die interessanteste für mich am Gärtnerplatztheater. Es war eine intensive Arbeit mit Guy Montavon und Roger Epple, während der ich sehr viel gelernt habe.
Eine große Herausforderung stellte für mich die Akustik des Bühnenbildes dar, in Verbindung mit den teilweise ungewohnten Klängen des Orchesters. Am heikelsten waren die vielen Auftritte auf dem hinteren Teil der Drehbühne, während derer ich den Dirigenten nicht sehen und nur wenig vom Orchester hören konnte. Der Stoff ist sehr düster und deprimierend, speziell Naemis Schicksal. Da muss man mit viel positiver Energie in die Proben starten.

Wenn dann in den Schlussproben auch noch der Komponist dabei ist …

Das war sehr eindrucksvoll und es entstand eine ganz neue Probenatmosphäre. Detlev Glanert war sehr positiv, und teilweise hat er sogar in den Orchesterproben noch ein paar Sachen in der Partitur geändert.

Wie sehen Sie denn die Rolle der Tochter?

Ich sehe sie als sehr jung, unschuldig und im positiven Sinne naiv, sehr verletzlich und der Situation hilflos ausgeliefert. Dadurch, dass sie die ganze Zeit so geschützt ist und fernab von der Außenwelt aufwächst, kennt sie die reale Welt “da draußen” nicht und ist völlig schutzlos und unfähig zu reagieren, wenn der Herzog kommt. Sie lebt in ihrer eigenen Welt, man könnte sagen: einer Traumwelt. Das ist auch in der Musik zu hören, die sich so von den anderen musikalischen Charakteren der Oper abhebt. Diese ändert sich jedoch schlagartig in der 10. Szene, in der der Herzog brutal in ihre Welt einbricht.
Magdalena und Naemi sind meiner Meinung nach die beiden durchweg guten, reinen Charaktere dieser Oper, die keine bösen und eigennützigen Absichten haben.

Wie wichtig ist für Sie das Verhältnis zwischen Schauspiel und Gesang auf der Bühne?

Ich denke, was die Oper betrifft, ist es sehr wichtig. Für mich sind die szenischen Proben essentiell, was die Entwicklung eines Charakters angeht. Man muss als Sänger sehr flexibel und spielfreudig sein heute.

Am Gärtnerplatztheater stehen Opern, Operetten und Musical auf dem Spielplan. Gibt es da bei Ihnen eine Vorliebe für irgendeine Stilrichtung?

In erster Linie schlägt mein Herz für die Oper. – Zwischen Operette und Musical würde ich mich nicht entscheiden wollen.
Gestern war ich in La Cage aux Folles und es hat mich unglaublich begeistert. Eine großartige Aufführung war das. Operette finde ich ähnlich faszinierend, weil sie so vielseitig ist. Ich würde gerne mal einen Orlofsky in der Fledermaus singen.

Von der Vielseitigkeit ist natürlich für einen Mezzosopran bei der Oper mehr gegeben.

Das ist wahr.

Haben Sie musikalische Vorbilder?

Es gibt viele Sänger, die ich gerne höre, aber ich würde nicht sagen, dass ich ein konkretes Vorbild habe. Ich mag Vesselina Kasarova sehr gern, vor allem im Hosenrollen-Fach.
Diana Damrau halte ich auch für eine ganz tolle Musikerin. Vor kurzem habe ich ein sehr beeindruckendes Portrait von ihr gesehen, und auch ihre CD vom vergangenen Herbst mit Liszt-Liedern mit Helmut Deutsch ist unglaublich schön.

Geben Sie Liederabende und Konzerte, also Oratorien und ähnliches?

Ja. Zu Studienzeiten war ich sehr beschäftigt im Konzertbereich, vor allem Kirchenmusik. Während meiner ersten Spielzeit hier in München musste ich das ein wenig einschränken, da ich mit der Carmen-Produktion in Darmstadt und meiner Diplomarbeit mit Forschung in Freiburg schon genug zu tun hatte. Aber im vergangenen Herbst habe ich unter anderem Messias, das Weihnachtsoratorium von Saint-Saens und endlich die Petite Messe Solennelle von Rossini gesungen. Die Aufführung des letzten Stückes war mir schon lange ein Wunsch. Ich habe hier in München eine befreundete Pianistin, mit der ich mein Liedrepertoire erweitere. Im Moment stehen Lieder von Robert Schumann auf dem Programm, beispielsweise Mignon und Maria Stuart.

Welche Musik hören Sie denn am liebsten?

Wenig Oper zuhause. (Beide lachen.) Wenn klassische Musik, dann eher sinfonische und auch sehr gerne Lied. Ansonsten höre ich privat sehr viel lateinamerikanische Musik und ab und zu Jazz.

In welchen Partien können wir Sie denn in der nächsten Zeit jetzt noch erleben? Und können Sie uns vielleicht schon einen Ausblick auf die Zeit nach dem Gärtnerplatztheater geben?

Zunächst freue mich auf Das Schlaue Füchslein hier im Prinzregententheater. Da werde ich unter anderem den Dackel singen. Im Juli folgt noch die Wiederaufnahme von Orpheus in der Unterwelt als Gastspiel in Heilbronn, und dann ist die Zeit am Gärtnerplatztheater leider vorerst schon vorbei für mich.
Im Juli habe ich ein Orchesterkonzert in Freiburg und im Herbst wirke ich bei einer Konzertreihe in Freiburg, Granada und Padua mit. Da freue ich mich schon sehr darauf, weil ich gerne reise.
Und im Frühjahr 2013 werde ich als Blumenmädchen und Zweiter Knappe bei den Osterfestspielen in Salzburg zu hören sein.

Dann sage ich herzlichen Dank für dieses Gespräch!

Vielen Dank!

(Das Interview wurde geführt am 11. April 2012 in München.)

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Interview mit Thérèse Wincent und Gary Martin

Thérèse Wincent und Gary Martin Zur deutschen Übersetzung

Ms Wincent, Mr Martin, thank you for taking the time to talk to us. Could you give us an overview of your background and your career path?

Thérèse Wincent: I studied in London at the Royal College of Music, where I did a Bachelor of Music as well as a Postgraduate degree with a Masters. I moved to Vienna to continue my studies on the Opera course at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst. I have since continued taking private lessons with, amongst others, Sylvia Zeman in Vienna. We try and meet as often as my schedule allows for!

How did you come to Gärtnerplatztheater?

Thérèse Wincent: I did an audition for ZBF Leipzig in the spring of 2003. A few days later I got a call that I should try and get to Gärtnerplatztheater as soon as possible as they needed somebody at short notice to cover for a soprano on maternity leave for a year. After that year they decided to offer me a three-year contract. When Dr. Peters took over the position of intendant, he decided to extend my contract on a yearly basis, so I have now been here for nine seasons. My first production, in the spring of 2003, was Werther.

Gary Martin: I attended university in the United States where I first received a Bachelor of Science degree in mathematics. But I was studying music at the same time. I stayed on at that university and finished my Bachelor of Arts degree in voice and at that time won a Rotary scholarship to study in Europe. I went to Vienna and studied at the Hochschule for Musik for one year. I returned to the States to study theology, but music would not let me go. I returned to music, receiving my Master’s degree in vocal performance from Southern Methodist University. I then moved to Chicago with my family to join the Chicago Lyric Opera Center, a training program for young opera singers. In 1995 I turned professional, singing regionally around the USA. In 1998 I auditioned for the Gärtnerplatztheater in New York City, and joined the Ensemble in July, 2000. And I have been here ever since.

Why did you become an opera singer?

Gary Martin: Sometimes I feel like opera chose me rather than the other way around. I have been singing my whole life. I always loved singing Musicals, I grew up watching all the great American Musicals and dreamed of being one of those wonderful leading baritones who always gets the girl. But as I studied music, my voice seemed better suited to the classical repertoire. The more I sang opera, the more I loved it. In my past I tried to walk away from singing, but I never could. It’s where my heart lies. So I think it was my destiny.

Thérèse Wincent: I actually also wanted to sing musical theater, before getting accepted to The Royal College of Music. I performed in a lot of Fringe and alternative west-end shows and took part in my first professional production when I was 16, at the Edinburgh Festival in Scotland. And I would have carried on, hadn’t it been for the fact that I was a much better singer than I was a dancer. Somebody heard me sing and said: “Well, why don’t you study classical singing, play to your strengths!” My love for the musical theater scene has never died though and here at Gärtnerplatz I have had the great fortune to combine both opera and musicals! One of the most fun roles I sung here was Minnie Faye in Hello Dolly!

Which music did you listen to when you were a child?

Thérèse Wincent: My parents had only two recordings. Beethoven, Ninth Symphony, and Vivaldi, The Four Seasons. I listened to them as often as I could, and those LPs I think are still alive somewhere, probably very scratched by now! But apart from that I didn’t really listen to a lot of classical music. I have never really been a “listener” but more of a “doer” so I tended to sing a lot myself even as a small child. My mom was constantly singing all sorts of songs and tunes around the house and so I copied her. I was five years old when I joined the local church choir.

Gary Martin: Well, my parents had more than two records. My mother was a professional ballerina in France when my father met her. After they moved to the States she opened a dance studio. So it was not unusual in our house to hear classical ballet being played. I’d come with my friends, and they would ask, “What in the world is that!?” I’d say, “That’s Tchaikovsky!” That was one side. On the other hand, my father loved country/western music. So it would also not be unusual to hear Johnny Cash or Tammy Wynette singing. At the same time, they also loved the crooners like Bing Crosby, Dean Martin, Frank Sinatra and, one of my personal favorites, a baritone named John Gary who had a three octave range. We also had recordings of numerous musicals, which I often listened to. When I got older I had records of my own, artists like James Taylor, Jim Croce, Harry Chapin, Don McLean, etc. So I had a very eclectic taste in music, and there was always music playing in our home.

What kind of music do you listen to now?

Gary Martin: Oh, that’s a very interesting question. I don’t really listen to music now. I sing so much that when I am not singing I want to do other things. So I watch things or I listen to audio books or I read or I do absolutely nothing. I don’t really listen to music now.

Therese Wincent: I was going to give the same answer. I tend to listen to a lot of audio books, and that’s great. I listen to the spoken word and a lot of talk radio. Sometimes I find myself just finding something on the internet that I like to listen to, that I didn’t really know before but that just takes my fancy. Working with music is interesting because every time I hear music I kind of want to sing along to it but I have to watch it that it doesn’t become work. (Laughs.)

Do you have perfect pitch?

Thérèse Wincent: I have a relative pitch. I think I was born with somewhat of a perfect pitch, but it drove me nuts, because very few things in life have perfect pitch. One fellow student of mine at the Royal College of Music who had perfect pitch, found it so difficult to hear the actual pitches that he had to have the musical instruments retuned before the lessons.

Gary Martin: I do not have perfect pitch. Never have. I have good relative pitch. When I rehearse a piece over and over again, I can soon begin singing my part without having to receive a tone, not because I have perfect pitch but just because it stays in my head. It was like that for Joseph Süß. But if I let the piece lie for a month, then it will be gone.

Do you play an instrument?

Gary Martin: Before I studied voice I played the trumpet, and then later switched to the baritone horn or euphonium. I never studied piano, but learned guitar for a short while. I loved playing in my high school band. That was one of my favourite things before I started singing. One reason I can read music well is because of my background playing an instrument.

Ms Wincent, do you still play the flute?

Thérèse Wincent: Well, I do pick it up occasionally, but it’s a very different breathing technique than singing. It is something that maybe one day, when I am not singing any more, I will take up again because it is a lovely instrument.

Which languages do you speak, and in which languages do you sing?

Thérèse Wincent: Ah, good question. I don’t speak any language perfectly any more. I was born just speaking Swedish, but I moved to England so soon in my life that I became more and more bilingual. Now l couldn‘t say what my native tongue is anymore. I have had to learn German because it is the work language at Gärtnerplatz. I was actually quite good at French when I was back at school. But now it is very difficult to keep that as a spoken language as well. Having three languages is kind of all my brain can do sometimes. But I can certainly understand French and Italian well enough to work in those languages as well. I would however love to learn Chinese. I have actually sung in Japanese, and that was wonderful. So any required language l can do, as long as I can look at it phonetically. I studied phonetics in London as part of my degree, it helps a lot when you have to deal with languages.

Gary Martin: I speak American English and somewhat passable German, I would say. Unfortunately, though my mother is French, she did not teach me French. She tried, I believe, when I was thirteen or fourteen, but by then I was too busy being a teenager to bother learning another language. I speak a little Spanish as well, but that’s it. I also understand some French and Italian. I’m beginning to learn Swedish. I have sung in the above six languages, as well as Latin, Russian, and Czech.

Are there any singers or actors that have influenced you?

Gary Martin: The short answer would be yes. To list them would be difficult. Whenever I listen to singers I always listen critically as well as for enjoyment. In other words, I ask myself, “What is that person doing? How is he or she producing that kind of sound? What is his/her technique?” And I feel like I am capable of understanding the technique without imitating the voice. I think Pavarotti had one of the most incredible techniques. But certainly I have been influenced and continue to be influenced by good singers. Absolutely.

Thérèse Wincent: Lots of people have influenced me. Certainly my singing teachers. To name one, Graziella Schiutti. Also my colleagues here at Gärtnerplatz, as well as other colleagues I have been working with over the past years, inspire me a lot too.

Do you have a favourite operatic recording?

Thérèse Wincent: Actually, I do, but it’s not complete and apart from Jussi Björling, there are no other known singers on it. A rather lovely Swedish version of La Bohème!

Gary Martin: No, I don’t think I have a favourite opera recording. The first one I ever heard was La Bohème with Freni and Pavarotti. I was mesmerized the first time I heard it. I had never heard anything like it. But I don’t think I have one favourite recording. There are just too many to mention.

Did you have engagements outside of Germany?

Gary Martin: I have sung quite a bit in the States. Even after I came here (to Germany) I went back there to sing a number of times. But other than that, Gärtnerplatz has kept me fairly busy. So other than the occasional concert, I have mostly been singing here in Munich.

Thérèse Wincent: I tend to sing mainly in the country where I currently live. My fest contract at Gärtnerplatz has certainly kept me busy! Saying that, l have had the possibility to perform in such different places as the USA, China and Japan as well as in my native Sweden and the rest of Europe.

What do you do – or avoid – to keep your voice in top condition?

Thérèse Wincent: Sleep. (Laughs.) My favourite pastime. I have to get enough sleep. If I don’t get enough sleep I tend to sing technically poor. Sometimes it’s not so much performances but rehearsal time that makes you tired. So rest, and more rest, and no loud talking in loud places. That’s the ticket in my case.

Gary Martin: Well, I would agree with Thessy that sleep is one of the primary things that we have to do. We have to be rested. And again, it depends on our schedule. If I am rehearsing a lot then I don’t tend to sing much extra because the voice has enough. But if I’m not singing then I do try regularly to warm up and test my voice and try to learn new music, and through the new music work on my technique. I am always working on my technique, constantly trying to learn new things about my voice and how it functions. I also try to stay physically fit and healthy. We try to eat well. And mostly, other than that, I try to avoid smoky and loud places, because that’s death for me.

What do you do to keep physically fit? How much sports does a singer have to do?

Gary Martin: I do mostly bodyweight exercises like push-ups and pull-ups, squats, etc. We also have an elliptical machine at home which I use about 30 minutes every other day; that’s what I normally try to do. I don’t belong to a gym.

Thérèse Wincent: Well, we don’t have a car which helps! I don’t like to sit around a lot so any kind of movement is good enough for me, even just a long walk. However, when I am working on a piece that is physical, I like to tie in my movements to fit that piece.

How much discipline do you need as an opera singer?

Thérèse Wincent: I don’t know if you need more discipline as an opera singer than anything else, but I think you generally need a lot of discipline in life. This thing about trying to stay healthy, I think, is one of the most important. Being an opera singer, being exposed and working with a very small muscle, the little vocal cords that we have, is rather specific. So, yes, we have to maybe look after ourselves slightly more. I know that I have a choice, I know if I have an early rehearsal the following morning I shouldn’t stay out until past midnight.

Gary Martin: I think we will need another discipline when we leave the theater. It is easy to get lazy when you have nothing to do. Here at the theater Joseph Süß had its premiere and then two days later our Studienleiter called to ask, “When do you want to start working on Falstaff?” So, in other words, the theater keeps us doing what we are supposed to be doing, they keep track of us. Whereas when we will be freelance it will be tempting to put off learning new roles. But tomorrow never comes. So there is a certain discipline needed to force oneself to keep a daily routine. We also need to keep our repertoire fresh in case a theater calls us to jump into a performance when a singer gets ill.

How do you prepare for a new role?

Gary Martin: Well, I usually listen to it first if I am not familiar with the piece, but I don’t listen to it to learn it, I listen to it just to become acquainted with it. Then I sit down at the piano and start playing my part and singing along, and pretty soon I’m learning the music and text simultaneously. I memorize my own part and learn the rest during the rehearsal process. With a tonal piece that is easy, but with Joseph Süß I found it quite difficult. It was one thing to learn a line, but then to know exactly how that line relates to the other singers – that was very difficult. So it took me longer to learn Joseph Süß as a whole than any other piece I have probably ever done, even though I knew my part fine. But I couldn’t quite fit it in the context until all of us were rehearsing as an ensemble. It was a challenge, but I found it to be a lot of fun.

Thérèse Wincent: I tend to look at the text, first thing I do. I always read through the whole score, even if I already know the opera in question. I just started looking at the fox in The Cunning Little Vixen to get an overview. Only then do I start looking at the actual notes which I have to learn. Very often we have to deal with translations, be it into German or English. But translations usually don’t work as well with the lines we have to sing, so we need to try to find where the difficulties might be. I like to have some ideas of my own about my character before I meet the director for the first time, this helps me as an actress.

Are you nervous before you go on the stage, and if so, what do you do to cope with that?

Thérèse Wincent: You mean, before performances ? I tend, generally, to be more nervous during rehearsals. By the time we get to the First Night I usually feel secure enough with my role. However, there is always a part of me thinking “Will the voice work tonight, will I remember my text…” Being a part of the Gärtnerplatz ensemble has certainly meant a great deal of security for me. We have worked together for so long that we know what to expect from one another. It certainly was very nerve-wrecking learning and performing a piece like Joseph Süß. Very difficult both musically as well as dramatically with great emotional impact on the singers, as well as on the audience.

Gary Martin: I am always nervous before a performance, but rarely so nervous that it affects my performance. I don’t do anything in particular, I simply use the nervousness to generate energy. I have always believed that the day I stop being nervous is the day I no longer care, and that’s the day I should stop singing. So I’ll always be somewhat nervous before a performance.

What is it you like about being an opera singer, and is there something you don’t like?

Gary Martin: That’s a good question. I love singing. I love being on stage, and I don’t even know why. I used to wonder if simply I need the applause, but that’s not it. It’s simply who I am. I like the challenge of learning new music, I enjoy meeting new people, performing with new people, new directors, new venues, new houses. That’s what I like about it. What I don’t like about it, I suppose, is the inconsistency, not always knowing what is going to come. Now in a permanent engagement, that was not so much the case; but even then we wouldn’t know what the next season was going to bring or what roles we were going to be given, and we had very little say. I sometimes feel I don’t fit in with the rest of the world because I don’t have a “normal job”. It’s almost impossible for others, even my family, to understand what I do. Not that they don’t try to understand. It’s simply beyond their experience. Beyond that I wouldn’t say there is much I dislike about what I do.

Thérèse Wincent: I do like the idea that I don’t have to get up that early in the morning and go to a normal job. It’s nice to have a lie-in. (Laughs.) No. – I want to be on the stage. However we don’t have the same freedom acting-wise as you do in just normal theater because we have to make sure that the music fits. But there is something absolutely marvelous to be able to be on stage and perform together with people and create something together. I think I need the stage more than I just need to sing. Being just a right-out concert singer is not my thing, and I’ve come to realize that more and more. I need the stage – not so much costume and make-up, but I need to be able to explore other realms and other people, trying to figure out what my character is all about. A negative thing about it? Well. We have stress like everybody else in our life. A slightly different stress. One has to make sure that it doesn’t consume us and take over, that we keep some kind of normality in our life. That’s when I need my friends and family to make sure I don’t overdo. But so far it’s worth every bit of it.

Joseph Süß You just sang the premiere of Joseph Süß. Would you tell us something about your role?

Thérèse Wincent: Well, my role, Magdalena Weissensee, is the daughter of Weissensee, one of the protagonists. She is a victim character, certainly in this rendition of Joseph Süß. She is used in a political game of power of her father’s greed and wish for a better position in life. She is a character who doesn’t really have a say herself. I don’t think there was any time that she could have protected herself from this situation or gotten out of it. She has very little to put up against the very masculine world that she is faced with. She has never been to court, we find out as the story progresses, and she is being presented then to the duke, and he can use his droit de seigneur and just take her any way he wants, which he also does. She is somewhat confused, I think, because certainly in our production Guy Montavon wanted to explore a little bit of the relationship between Süß and Magdalena. So there certainly is an element of falling in love with Joseph Süß. But she is not allowed to do that, being a Christian woman. Having a relationship with a Jewish man would have been, certainly then, absolutely unheard of. That could have been a way for her to protest, even, against her father and against the normality of life. Towards the end of the opera she actually does stand up for herself. She could have lied and said: “No, I didn’t go along with what he said, he ensnared me.” When the judge is asking: “Have you done this?” – she could have said: “No, he has forced me to do all this.” – I think she loves him to the end.

Gary Martin: Joseph Süß is a very multi-faceted character, which makes him fascinating to play. He is a man of ambition. Obviously, there have always been those who have, and those who do not have, even today. In that time, you were either born into wealth and position, as the duke was, or you had to work your way into it by getting into his good graces. Joseph Süß wanted power, he wanted to be a man who amounted to something. He was already rich because of his connections, but he wanted to have position. He knew the way he could work into that position was by getting on the good side of the duke, helping him do what he wants to do, helping him to finance the things that he wants to finance. Because Süß is good with money, that’s his way in.

At the same time this man of ambition, a man who was willing to do whatever it took to get what he desired, also wanted to see his people freed. Then, Jews were not allowed into the city, and he believed that by having access to the duke he would eventually gain access for his people. So when his uncle tells him he’s going the wrong way, that it is not the “Jewish” way, and to stay away from those people because they are bad, Süß disagrees. He feels he is bringing glory to his people and their name, and they will gain access to the city through his position with the duke.

Süß is also a man of passion and compassion, a man who can love. He falls in love with Magdalena. He understands that the way to get Magdalena is first to allow the duke to have her. Thessy mentioned the droit de seigneur. The duke is allowed to do whatever he wants with any maiden in his realm. Süß knows that she has to go through that “hell”, as he puts it, before she can become his. And he does love her. But of course in the end he is betrayed by her father who hates him. So Süß is a multi-faceted character, and it is a challenge to try to bring out these various nuances on the stage. From both an acting and singing point of view, it is a rewarding and extremely enjoyable exercise for me and hopefully for the people that have seen it.

Do you understand Joseph Süß’s actions?

Gary Martin: Personally, you mean? I understand where they come from, yes. I understand why things were the way they were at the time historically. But because we didn’t have the time to discuss our characters in depth, due to the difficult nature of the piece, I do have some questions. For example, why did Süß tell the duke about Magdalena? Does he know her, or has he seen her and desired her? Does he understand that the only way he could have her is for the duke to have her first, and then, when he discards her, Süß would then be free to pursue her? Or did he not know that the duke had not met or even known of Magdalena?

I certainly understand Süß’ struggles with God in the end. It’s the same struggle many who trust in God have when bad things happen to them. They ask, “Why is God silent in my pain; where is he?” That’s what Süß is asking himself. When Magus, his uncle, tells him, “You must remember your prayers!” Süß responds, “I’ll pray when my prayers move God.” From his point of view God doesn’t listen, so why should he bother to pray? At the end, when he is executed, it is almost as if he says, “See? God doesn’t listen.” But one could answer him: “Perhaps, but didn’t you bring this on yourself? Wasn’t it your own ambition, your own desire for power and position that created this situation?”

Thérèse Wincent: What do I answer to that? Do I understand Magdalena’s actions? Yes, but it’s very difficult for a liberal 21st-century-woman to quite understand a person who lived so long ago and under these circumstances. Nowadays at least, most western women have choice. Magdalena’s position was to listen to what her father wanted, and then it would have been her husband, what he wanted. So she acts out of tradition and necessity. I think, personal love, personal interest for a woman in her situation didn’t really exist.

Gary Martin: But what she said at the end, what she does at the end is actually true. Because when the judge asks: “Whose child is that that you are carrying?”, and the father says: “It’s the duke’s.” – she could have gone along with that. So she shows her strength in the end by saying: “No, it’s from Süß.” – knowing that that is going to condemn her to death. Naemi does, who resists the duke. So really, two of the women in this story have tried to resist this male-dominated society. It didn’t get them very far, but they at least tried.

Thérèse Wincent: That’s right, yes.

Why didn’t Magdalena flee to save herself and her unborn child?

Thérèse Wincent: I’m not sure that there is anywhere to go, that you can flee, that you can get away. Where would she have gone? She would have been a woman who at the time couldn’t earn her own keep. I don’t know if she had any other family, but she would have been an outcast anywhere she would have gone. She protested the only way she knew how to, but I don’t think that she could have stood up for herself in any other way or fled. I don’t think she would have been accepted in the Jewish circles either, you know. She could have said: My child is half Jewish, could you protect me? – I don’t think they would have done.

Why doesn’t Joseph Süß save himself by converting to Christianity?

Gary Martin: I think he had a certain sense of – pride, perhaps, is not the right word, but he says to the Magus: “I have this position, I got this position as a Jew, and I’m going to keep it as a Jew.” In other words, if I convert to Christianity just to save myself, then that is no true conversion whatsoever. I am simply trying to save my own neck” – and there was something in him that couldn’t do that. Magdalena asked him to do that. She came to him and said: “Let us flee together.” She wanted to save them both, and their child, but the only way she knew, the only way they could do that was if he converted to Christianity. But Süß obviously couldn’t bring himself to do that.

Did you have any liberties with regard to the interpretation of your role?

Gary Martin: Yes we did. Guy Montavon approached the piece with very, very deliberate and distinct ideas of what he wanted and what he expected. But if we disagreed with something, he certainly allowed us to argue our point and would consider what we had to say. An example is: When Naemi is killed and Joseph Süß is kneeling before her, the duke offers him a position: “Freiherr von Süß”; and Guy Montavon wanted me to nod or to look up as if I were considering the offer. But I told himI did not believe my character would consider that at that point. So he went away, and the next day he came back and he said: “Okay, you are right. Then just don’t react whatsoever.” So he allowed me to impose my interpretation on his idea. Because his idea was that Süß is a man of ambition, and would do anything, even if it costs him his daughter’s life; I felt that was too much. Weissensee was like that. Weissensee made that choice at the very beginning, when the duke offered him the position of Magistralrat in exchange for his daughter. Weissensee chose the position. I don’t think Süß would have chosen to sacrifice his daughter to gain a position.

Thérèse Wincent: Freedom in characterization? Actually, yes, Guy Montavon had his ideas and I mine but they for the most part matched. Her (Magdalena’s) role in this opera is not so present – there could have been more to it, in a way, but it’s not written that way, which I think is actually good. She provides a nice sub-plot in her relationship with Süß. There is a lot, I think, scenically, that is going on behind stage where the audience have to do a lot of their own thinking . Her characterization could have been rather more extended, had we had more time, had it been a full-length opera, for instance, it would have had to be. But I certainly found that with this type of piece, because it is very difficult musically, and dramatically as well, it was good to have a director who said: “This is what I want. Can you do this?” It was also a very difficult piece technically, we had a revolving stage, and therefore there were a few spots I had to talk to him about, and he was very easy to deal with: “Whatever you can do to make it work, we will try it out. If I see that I don’t want it, I will tell you.” But he said: “No, that’s good, make it work, make it look okay.”

Do you have a dream role you would like to sing?

Thérèse Wincent: A dream role? Actually, I think I have already sung a dream role: Anne Frank by Grigori Frid, a mono-opera which premiered here in Munich in 2009. That was certainly a fantastic role to do. I would like to do it again. – Another dream role would be: Senta in The Flying Dutchman. But I am not sure if I can ever get to sing that one. (Laughs.) But that would be a dream role, absolutely.

Gary Martin: We have actually discussed doing that together, The Flying Dutchman. I used to think I wanted to sing Rigoletto, and while I would still like to, I am not sure it will ever happen. So I am just staying open. The Musical side of me always wanted to play Billy Bigelow in Carousel, but I think those days have passed me by, so – I am looking forward to whatever comes.

Can you give us an outlook on the rest of the season, and maybe next season, too?

Gary Martin: Well, I have this run of Joseph Süß, which I am going to enjoy, I think. It was a lot of hard work, and good work, and I am pleased with the end product. I think it was a good team that was put together. On 22 April we have our Farewell Concerts which are still being planned. In early May I sing Germont in La Traviata in Ingolstadt. In May and June I sing Ford in Falstaff, my last Gärtnerplatz production, though it will play in Prinzregententheater. And that will mark the end of my Gärtnerplatz career.

I have some concerts coming up in Bavaria and Mallorca. A fun project that will be coming up in 2013 in Bayreuth: A team has condensed the four Wagner Ring operas into one. They are calling it Der Ring an einem Abend (“The Ring in One Evening”). I have been chosen to sing Wotan, Wanderer, and Gunther for that, so I am looking forward to it very much. Then I will just see what comes beyond that.

Thérèse Wincent: In June I will sing the fox in Das schlaue Füchslein (The Cunning Little Vixen). That will be my last production for Gärtnerplatz, in the Prinzregententheater. After the last performance I have one day to pack my bags before going up to the Neue Eutiner Festspiele to sing the role of Bessie in Die Blume von Hawaii. The premiere is on the 2nd of August with another five performances after that. Then I think I need a holiday, before it is on to new and hopefully wonderful things. Any Intendants out there? Hurry up, I am still up for grabs! (Laughs.)

Thank you both very much for this interview!

Gary Martin: Thank you!
Thérèse Wincent: You are very welcome!

(This interview was given in Munich on 8. March 2012.)

Joseph Süß Frau Wincent, Herr Martin, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit genommen haben, mit uns zu sprechen. Würden Sie uns einen Einblick in Ihren Werdegang geben?

Thérèse Wincent: Ich habe in London am Royal College of Music studiert und mein Studium mit einem Bachelor of Music sowie, nach einem Aufbaustudiengang, mit einem Masters abgeschlossen. Dann ging ich nach Wien, um an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst die Opernschule zu besuchen. Seitdem nehme ich privaten Gesangsunterricht, unter anderen bei Sylvia Zeman in Wien. Wir versuchen, uns zu treffen, so oft mein Terminplan es zulässt!

Wie kamen Sie ans Gärtnerplatztheater?

Thérèse Wincent: Ich habe im Frühling 2003 an einem Vorsingen der ZBF Leipzig teilgenommen. Ein paar Tage später wurde ich angerufen, dass ich mich so schnell wie möglich am Gärtnerplatztheater vorstellen sollte, weil sie kurzfristig einen Ersatz benötigten für eine Sopranistin, die ein Jahr Babypause machte. Nach diesem Jahr entschied man sich, mir einen Dreijahresvertrag anzubieten. Als Dr. Peters Intendant wurde, entschied er sich dafür, meinen Vertrag immer auf Jahresbasis zu verlängern. Also bin ich jetzt seit neun Spielzeiten hier am Gärtnerplatztheater in München. Meine erste Produktion, im Frühling 2003, war Werther.

Gary Martin: Ich habe in den USA studiert. Mein erster Abschluss war ein Bachelor of Science in Mathematik. Aber gleichzeitig habe ich Musik studiert. Ich blieb an dieser Universität und machte einen Bachelor of Arts in Gesang. Zu dieser Zeit bekam ich ein Stipendium des Rotary Clubs, um in Europa zu studieren. Ich ging nach Wien und studierte dort ein Jahr an der Hochschule für Musik. Danach kehrte ich in die USA zurück, um Theologie zu studieren, aber die Musik ließ mich nicht los. Ich nahm mein Musikstudium wieder auf und machte meinen Master’s in Gesang an der Southern Methodist University. Dann zog ich mit meiner Familie nach Chicago, um an das Chicago Lyric Opera Center zu gehen, wo ich an einem Ausbildungsprogramm für junge Opernsänger teilnahm. 1995 begann ich, als professioneller Sänger zu arbeiten, und sang regional an unterschiedlichen Auftrittsorten in den USA. 1998 absolvierte ich ein Vorsingen für das Gärtnerplatztheater in New York City, und seit Juli 2000 bin ich Ensemblemitglied hier.

Was gab den Ausschlag, Opernsänger zu werden?

Gary Martin: Manchmal habe ich das Gefühl, die Oper hat mich gewählt, und nicht andersherum. Ich habe mein ganzes Leben lang gesungen. Ich sang immer sehr gerne Musicals, in meiner Jugend habe ich all die großartigen amerikanischen Musicals gesehen und ich träumte davon, diese wundervollen Bariton-Hauptrollen zu singen, wo der Bariton am Ende des Stücks immer das Mädchen kriegt. Aber als ich dann Musik studierte, schien meine Stimme für das klassische Repertoire geeigneter zu sein. Je mehr Opernpartien ich sang, desto mehr entdeckte ich meine Liebe zur Oper. In der Vergangenheit habe ich versucht, das Singen aufzugeben, aber es ging nicht. Das Singen ist das, woran mein Herz hängt. Also glaube ich, es war mir vorherbestimmt.

Thérèse Wincent: Ich wollte tatsächlich auch Musical singen, bevor ich am Royal College of Music aufgenommen wurde. Ich stand in vielen Fringe-Produktionen und alternativen West-End-Shows auf der Bühne und trat in meiner ersten professionellen Produktion auf, als ich 16 Jahre alt war, beim Edinburgh Festival in Schottland. Das hätte ich auch fortgesetzt, aber es stellte sich heraus, dass ich als Sängerin wesentlich besser war als als Tänzerin. Mir wurde dann gesagt, von jemandem, der mich singen gehört hatte: “Warum studierst du nicht klassischen Gesang, das liegt dir!” Meine Liebe zum Musical blieb aber bestehen, und hier am Gärtnerplatztheater hatte ich das große Glück, sowohl Oper als auch Musical singen zu dürfen. Eine der witzigsten Rollen, die ich hier gesungen habe, war Minnie Faye in Hello Dolly!

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?

Thérèse Wincent: Meine Eltern hatten nur zwei Schallplatten: Beethoven, Neunte Sinfonie, and Vivaldi, Die Vier Jahreszeiten. Ich habe sie ständig gehört. Diese LPs müssen noch irgendwo sein, aber vermutlich sind sie mittlerweile ziemlich verkratzt! Aber abgesehen davon habe ich nicht viel klassische Musik gehört. Ich war noch nie ein “Hörer” sondern eher ein “Selbermacher”, also habe ich schon als kleines Kind sehr viel selbst gesungen. Meine Mutter sang zuhause ständig alle möglichen Songs und Lieder, und ich habe das dann auch so gemacht. Als ich fünf Jahre alt war, habe ich angefangen, in unserem Kirchenchor zu singen.

Gary Martin: Nun, meine Eltern besaßen mehr als zwei Schallplatten. Meine Mutter arbeitete als Tänzerin in Frankreich, als mein Vater sie kennenlernte. Nachdem sie in die USA gezogen waren, eröffnete sie ein Tanzstudio. Also war es bei uns zuhause nicht ungewöhnlich, klassisches Ballett zu hören. Wenn ich meine Freunde mit nach Hause brachte, fragten die: “Was um Himmels willen ist das denn!?” Ich antwortete dann: “Das ist Tschaikowski!” Das war die eine Seite. Zum anderen liebte mein Vater Country- und Westernmusik. Also war es auch nicht ungewöhnlich, Johnny Cash oder Tammy Wynette singen zu hören. Außerdem liebten sie Sänger wie Bing Crosby, Dean Martin, Frank Sinatra und, einer meiner persönlichen Favoriten, ein Bariton namens John Gary, der einen Stimmumfang von drei Oktaven hatte. Wir hatten auch Aufnahmen von vielen Musicals, die ich mir häufig anhörte. Als ich älter war, hatte ich meine eigenen Schallplatten, von Künstlern wie James Taylor, Jim Croce, Harry Chapin, Don McLean, etc. Ich hatte also einen sehr eklektischen Musikgeschmack, und bei uns zuhause lief immer Musik.

Welche Musik hören Sie heute?

Gary Martin: Oh, das ist eine sehr interessante Frage. Ich höre zur Zeit eigentlich gar keine Musik. Ich singe so viel, dass ich andere Dinge tun möchte, wenn ich nicht singe. Ich schaue mir was an, oder ich höre mir Hörbücher an, oder ich lese, oder ich mache überhaupt nichts. Ich höre zur Zeit eigentlich keine Musik.

Therese Wincent: So ist das bei mir auch. Ich höre mir oft Hörbücher an, die finde ich toll. Ich höre also gesprochene Texte und viel Talkradio. Manchmal finde ich einfach zufällig etwas im Internet, was ich gerne höre, etwas, was ich zuvor nicht kannte, aber was mir einfach gefällt. Es ist interessant, mit Musik zu arbeiten, denn immer, wenn ich Musik höre, möchte ich mitsingen; ich muss also aufpassen, dass es nicht in Arbeit ausartet. (Lacht.)

Haben Sie das absolute Gehör?

Thérèse Wincent: Ich habe ein relatives Gehör. Ich glaube, ich wurde mit etwas geboren, was in Richtung absolutes Gehör geht, aber das machte mich wahnsinnig, weil nur sehr wenige Dinge im Leben rein gestimmt sind. Einer meiner Mitstudenten am Royal College of Music, der das absolute Gehör hatte, fand es so unangenehm, die tatsächlichen Tonhöhen zu hören, dass die Musikinstrumente vor den Unterrichtsstunden für ihn neu gestimmt werden mussten.

Gary Martin: Ich habe kein absolutes Gehör, nie gehabt. Ich habe ein gutes relatives Gehör. Wenn ich ein Stück immer wieder probe, kann ich bald meine Partie singen, ohne einen Ton vorgegeben zu bekommen, nicht weil ich das absolute Gehör habe, sondern einfach, weil er in meinem Kopf bleibt. So war es bei Joseph Süß. Wenn ich das Stück aber einen Monat ruhen lasse, dann ist der Ton wieder weg.

Spielen Sie ein Instrument?

Gary Martin: Vor meinem Gesangsstudium habe ich Trompete gespielt, und später wechselte ich zum “baritone horn” bzw. Euphonium. Ich hatte nie Klavierunterricht, aber für eine kurze Zeit hatte ich Gitarrenstunden. Ich fand es toll, in meiner High-School-Band zu spielen. Das war eine meiner Lieblingsbeschäftigungen, bevor ich mit dem Singen anfing. Ein Grund, warum ich gut Noten lesen kann, ist, dass ich früher ein Instrument gespielt habe.

Spielen Sie immer noch Querflöte, Frau Wincent?

Thérèse Wincent: Nun, ich nehme meine Querflöte gelegentlich zur Hand, aber die Atemtechnik ist ganz anders als beim Singen. Vielleicht fange ich eines Tages, wenn ich mal nicht mehr singe, wieder an zu spielen, denn es ist ein wundervolles Instrument.

Welche Sprachen sprechen Sie, und in welchen Sprachen singen Sie?

Thérèse Wincent: Ah, das ist eine gute Frage: Ich spreche keine Sprache mehr perfekt. Ich habe als ganz kleines Kind nur Schwedisch gesprochen, aber dann bin ich schon sehr früh in meinem Leben nach England umgezogen, so dass ich allmählich zweisprachig wurde. Heute könnte ich nicht mehr sagen, was meine Hauptsprache ist. Ich musste natürlich Deutsch lernen, weil das die Arbeitssprache am Gärtnerplatztheater ist. Damals in der Schule war ich sehr gut in Französisch, aber es ist jetzt schwierig, das als gesprochene Sprache aufrechtzuerhalten. Manchmal hat mein Gehirn nur ausreichend Kapazität für drei Sprachen. Aber auf jeden Fall verstehe ich Französisch und Italienisch gut genug, um in diesen Sprachen auch zu arbeiten. Ich würde sehr gerne noch Chinesisch lernen. Auf Japanisch habe ich schon gesungen, das war toll. Ich kann in jeder gewünschten Sprache singen, vorausgesetzt, dass ich das phonetische Schriftbild vor mir sehe. Phonetik war eines meiner Studienfächer in London; das ist sehr hilfreich, wenn man mit Fremdsprachen arbeitet.

Gary Martin: Ich spreche amerikanisches Englisch und ganz passables Deutsch, würde ich sagen. Leider hat mir meine Mutter kein Französisch beigebracht, obwohl sie Französin ist. Sie hat es versucht, als ich ungefähr 13 oder 14 Jahre alt war, aber da war ich dann schon zu sehr damit beschäftigt, ein Teenager zu sein, so dass ich mich nicht auch noch damit befassen konnte, eine andere Sprache zu lernen. Ich spreche auch ein wenig Spanisch, aber das ist alles. Ich verstehe allerdings etwas Französisch und Italienisch, und ich habe damit begonnen, Schwedisch zu lernen. In all diesen sechs Sprachen habe ich schon gesungen, außerdem in Latein, Russisch und Tschechisch.

Gibt es Sänger oder Schauspieler, die Sie beeinflusst haben?

Gary Martin: Die kurze Antwort wäre: Ja. Sie aufzuzählen wäre allerdings nicht so einfach. Wenn ich Sängern zuhöre, tue ich das nicht allein zum Vergnügen, sondern ich höre immer auch analytisch zu. Mit anderen Worten, ich frage mich: “Was macht diese Person da? Wie erzeugt er oder sie diesen Ton? Was hat er/sie für eine Technik?” Ich glaube, ich bin in der Lage, die Technik zu verstehen, ohne die Stimme zu imitieren. Pavarotti hatte eine ganz unglaubliche Technik, meiner Meinung nach. Aber natürlich wurde und werde ich von guten Sängern beeinflusst. Auf jeden Fall.

Thérèse Wincent: Viele Menschen haben mich beeinflusst. Meine Gesangslehrer vor allen Dingen. Um nur eine zu erwähnen: Graziella Schiutti. Auch meine Kollegen hier am Gärtnerplatztheater, und andere Kollegen, mit denen ich in der Vergangenheit zusammengearbeitet habe, haben mich sehr inspiriert.

Bevorzugen Sie eine bestimmte Opern-Aufnahme?

Thérèse Wincent: Ja, ich habe eine Lieblingsaufnahme, aber sie ist unvollständig, und abgesehen von Jussi Björling von lauter unbekannten Sängern gesungen. Eine ganz reizende schwedische Fassung von La Bohème !

Gary Martin: Nein, ich glaube nicht, dass ich eine Lieblings-Opernaufnahme habe. Die allererste, die ich überhaupt gehört habe, war La Bohème mit Freni und Pavarotti. Ich war völlig fasziniert, als ich sie zum ersten Mal hörte; ich hatte zuvor noch nie etwas Derartiges gehört. Aber ich würde nicht sagen, dass ich eine bestimmte Lieblingsaufnahme habe. Es sind einfach zu viele, als dass man sie aufzählen könnte.

Hatten Sie schon internationale Engagements?

Gary Martin: Ich habe sehr viel in den USA gesungen. Auch nachdem ich nach Deutschland kam, bin ich des öfteren in die USA geflogen, um dort zu singen. Aber abgesehen davon hat mich das Gärtnerplatztheater ziemlich auf Trab gehalten, ich hatte ganz gut zu tun. Bis auf gelegentliche Konzerte habe ich also hauptsächlich hier in München gesungen.

Thérèse Wincent: Ich singe normalerweise hauptsächlich in dem Land, in dem ich gerade lebe. In meinem Festengagement am Gärtnerplatztheater hatte ich immer sehr viel zu tun! Ich hatte aber dennoch schon die Möglichkeit, in vielen unterschiedlichen Ländern aufzutreten: USA, China, Japan, in meinem Geburtsland Schweden und auch in anderen europäischen Ländern.

Was tun Sie – oder lassen Sie – um Ihre Stimme in Top-Form zu halten?

Thérèse Wincent: Ich schlafe. (Lacht.) Meine liebste Freizeitbeschäftigung. Ich brauche genügend Schlaf. Wenn ich nicht genug Schlaf bekomme, neige ich dazu, technisch nicht optimal zu singen. Manchmal sind es nicht so sehr die Vorstellungen als vielmehr die Proben, die einen müde machen. Also: Ruhe, nochmals Ruhe, und in einer lauten Umgebung nicht laut sprechen. Das ist es, was meiner Stimme guttut.

Gary Martin: Nun, ich stimme mit Thessy überein, dass Schlaf eines der wichtigsten Dinge ist, die wir tun müssen. Wir müssen ausgeruht sein. Hier kommt es auch wieder auf unseren Terminplan an. Wenn ich viel probe, dann singe ich normalerweise darüber hinaus nicht viel, weil die Stimme ausgelastet ist. Wenn ich aber nicht singe, dann versuche ich, meine Stimme regelmäßig aufzuwärmen und zu erproben, neue Stücke zu lernen, und mittels dieser neuen Stücke an meiner Technik zu arbeiten. Ich arbeite ständig an meiner Technik und versuche immer, Neues zu lernen in bezug auf meine Stimme und wie sie funktioniert. Ich achte auch darauf, mich körperlich fit und gesund zu halten. Wir legen Wert auf gute Ernährung. Und insbesondere, abgesehen davon, versuche ich, verrauchte und laute Orte zu meiden, denn das ist tödlich für mich.

Wie halten Sie sich körperlich fit? Wie viel Kondition braucht ein Sänger?

Gary Martin: Ich mache hauptsächlich Eigengewichtübungen, wie Liegestützen, Klimmzüge, Kniebeugen, und so weiter. Wir haben auch einen Ellipsentrainer zuhause, mit dem ich jeden zweiten Tag eine halbe Stunde lang trainiere; das mache ich normalerweise. Ich gehe nicht ins Fitnessstudio.

Thérèse Wincent: Nun, wir haben kein Auto, das hilft! Ich sitze nicht gerne herum, also ist mir jede Art von Bewegung recht, selbst wenn es nur ein langer Spaziergang ist. Aber wenn ich an einer Rolle arbeite, die viel Körpereinsatz erfordert, passe ich meine sportlichen Aktivitäten nach Möglichkeit an diese Rolle an.

Wie viel Disziplin muss ein Opernsänger aufbringen?

Thérèse Wincent: Ich weiß nicht, ob man als Opernsänger mehr Disziplin benötigt als in anderen Berufen, aber ich denke, man braucht generell viel Disziplin im Leben. Diese Sache, dass man versucht, gesund zu bleiben, ist mit am wichtigsten, würde ich sagen. Als Opernsänger sind wir in einer ziemlich speziellen Situation: man ist exponiert, man arbeitet mit sehr kleinen Muskeln, diese kleinen Stimmlippen. Also müssen wir vielleicht etwas mehr auf uns achten, doch, ja. Ich weiß, dass ich eine Wahl habe, ich weiß, dass es mir nicht guttut, nach Mitternacht noch unterwegs zu sein, wenn ich am nächsten Tag frühmorgens Probe habe.

Gary Martin: Ich glaube, wir werden eine andere Art von Disziplin benötigen, wenn wir vom Theater weggehen. Es ist leicht, in Müßiggang zu verfallen, wenn man nichts zu tun hat. Hier am Theater hatte Joseph Süß Premiere, und zwei Tage später rief unser Studienleiter an und fragte: “Wann möchtest du anfangen, am Falstaff zu arbeiten?” Ich meine damit, das Theater sorgt dafür, dass wir das tun, was wir tun sollen, sie behalten uns im Auge. Wohingegen, wenn wir dann freiberuflich arbeiten, da kommt man schon in Versuchung, das Einstudieren neuer Rollen bis zum Sankt Nimmerleinstag aufzuschieben. Also braucht man eine gewisse Disziplin, um sich zu einer täglichen Routine zu zwingen. Wir müssen auch unser Repertoire frisch halten, falls ein Theater kurzfristig anruft und wir bei einer Vorstellung einspringen sollen, wenn ein Sänger krank wird.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?

Gary Martin: Ich höre mir das Stück zuerst an, wenn ich es noch nicht kenne; aber nicht, um es zu lernen, sondern nur, um mir einen ersten Eindruck zu verschaffen. Dann setze ich mich ans Klavier und beginne, meine Partie zu spielen und mitzusingen, und sehr bald lerne ich die Musik und den Text gleichzeitig. Ich lerne meine eigene Partie auswendig, und den Rest lerne ich während der Proben. Bei einem tonalen Stück ist das einfach, aber bei Joseph Süß fand ich das ziemlich schwierig. Eine Zeile zu lernen war die eine Sache, aber dann genau zu wissen, wie diese Zeile zu den anderen Sängern in Bezug gesetzt wird – das war sehr schwierig. Ich habe also insgesamt wohl länger gebraucht, um Joseph Süß zu lernen, als für jedes andere Stück, das ich jemals gemacht habe, obwohl ich meine Partie gut konnte. Aber ich konnte sie nicht genau in den Zusammenhang einordnen, bis wir alle als Ensemble geprobt haben. Das war wirklich eine Herausforderung, aber es hat mir auch viel Spaß gemacht.

Thérèse Wincent: Ich sehe mir normalerweise zuerst den Text an. Ich lese mir immer den gesamten Klavierauszug durch, auch wenn ich die Oper, um die es geht, bereits kenne. Jetzt gerade habe ich angefangen, mir die Rolle des Fuchses in Das Schlaue Füchslein anzuschauen, um mir einen Überblick zu verschaffen. Erst dann beginne ich damit, mir die Noten anzusehen, die ich lernen muss. Sehr oft haben wir es mit Übersetzungen zu tun, sei es ins Deutsche oder ins Englische. Aber Übersetzungen lassen sich meistens nicht so gut singen, also müssen wir versuchen, herauszufinden, wo es Schwierigkeiten geben könnte. Ich mache mir gerne meine eigenen Gedanken zu meiner Figur, bevor ich den Regisseur zum ersten Mal treffe, das hilft mir bei der szenischen Umsetzung.

Haben Sie Lampenfieber, und wenn ja, was tun Sie dagegen?

Thérèse Wincent: Vor den Vorstellungen, meinen Sie? Ich bin generell nervöser während der Proben. Wenn wir dann bei der Premiere angelangt sind, fühle ich mich normalerweise sicher genug in meiner Rolle. Aber da ist immer ein Teil von mir, der denkt: “Ist die Stimme heute Abend gut; kann ich meinen Text …” Auf jeden Fall hat es mir sehr viel Sicherheit gegeben, ein Teil des Gärtnerplatz-Ensembles zu sein. Wir haben so lange zusammengearbeitet, dass wir wissen, wie sich die anderen verhalten. Es war auf jeden Fall sehr nervenaufreibend, ein Stück wie Joseph Süß zu lernen und aufzuführen. Sehr schwierig, sowohl musikalisch als auch szenisch, mit einer starken emotionalen Wirkung auf die Sänger und auf das Publikum.

Gary Martin: Ich habe immer Lampenfieber vor einer Vorstellung, aber ich bin nur sehr selten so nervös, dass es meine Leistung beeinträchtigt. Ich mache nichts Besonderes dagegen, ich nutze das Lampenfieber einfach, um Energie zu erzeugen. Ich war immer schon der Meinung, dass der Tag, an dem ich kein Lampenfieber mehr habe, der Tag ist, an dem mir alles egal ist, und das ist der Tag, an dem ich mit dem Singen aufhören sollte. Ich werde also vor einer Vorstellung immer ein bisschen Lampenfieber haben.

Was gefällt Ihnen an dem Beruf des Opernsängers, und gibt es etwas, was Ihnen daran nicht gefällt?

Gary Martin: Das ist eine gute Frage. Ich liebe es, zu singen. Ich liebe es, auf der Bühne zu stehen, und ich weiß nicht einmal, warum. In der Vergangenheit habe ich mich öfter gefragt, ob ich einfach den Applaus brauche, aber das ist es nicht. Das ist einfach der, der ich bin. Ich mag die Herausforderung, neue Stücke zu lernen, ich lerne gerne neue Menschen kennen, trete gerne mit neuen Kollegen auf, arbeite gerne mit neuen Regisseuren, an neuen Spielstätten, in neuen Häusern. Das ist es, was mir daran gefällt. Was mir nicht daran gefällt, würde ich mal sagen, ist die Unbeständigkeit: dass man nicht immer weiß, was die Zukunft bringt. In einem Festengagement war das nicht so sehr der Fall, aber auch da wussten wir nicht, was die nächste Spielzeit bringen würde oder welche Rollen uns zugeteilt werden würden, und wir hatten da sehr wenig Mitspracherecht. Ich habe manchmal das Gefühl, dass ich nicht so richtig zum Rest der Welt passe, weil ich keinen “normalen” Beruf habe. Es ist fast unmöglich für andere, selbst für meine Familie, zu verstehen, was ich mache. Nicht, dass sie nicht versuchen würden, es zu verstehen. Es liegt einfach außerhalb ihres Erfahrungsbereichs. Abgesehen davon gibt es nicht viel, was mir an meinem Beruf nicht gefällt.

Thérèse Wincent: Mir gefällt der Gedanke, dass ich morgens nicht so früh aufstehen muss wie ein “normaler” Arbeitnehmer. Es ist schön, wenn man ausschlafen kann. (Lacht.) Nein. – Ich möchte auf der Bühne stehen. Wir haben allerdings, was das Schauspielerische angeht, nicht die Freiheiten, die man beim Sprechtheater hat, weil wir darauf achten müssen, dass es die Musik nicht beeinträchtigt. Aber das ist etwas ganz Wunderbares, wenn man auf der Bühne stehen kann, zusammen mit anderen Menschen auftreten und etwas zusammen erschaffen kann. Ich glaube, ich brauche die Bühne noch mehr als das Singen. Ausschließlich Konzertsängerin zu sein wäre nichts für mich, und das ist etwas, was mir immer mehr bewusst wird. Ich brauche die Bühne – nicht so sehr Kostüm und Maske, aber ich muss andere Welten und andere Persönlichkeiten erforschen können, indem ich versuche, herauszufinden, wie die Figur, die ich auf der Bühne darstelle, wirklich ist. – Negative Aspekte? Nun, wir stehen unter Stress, so wie alle anderen um uns herum. Es ist ein etwas anderer Stress. Man muss aufpassen, dass er nicht überhand nimmt und uns auffrisst, dass wir eine gewisse Normalität in unserem Leben beibehalten. Da brauche ich meine Freunde und meine Familie, die dafür sorgen müssen, dass ich es nicht übertreibe. Aber bis jetzt ist es das alles wert. Auf jeden Fall.

Sie haben gerade die Premiere der Oper Joseph Süß gesungen. Würden Sie uns etwas über Ihre Rolle erzählen?

Thérèse Wincent: Nun, meine Partie, Magdalena Weissensee, ist die Tochter von Weissensee, einem der Protagonisten. Ihre Rolle ist als Opferfigur angelegt, auf jeden Fall in dieser Fassung von Joseph Süß. Sie wird benutzt in einem politischen Machtspiel ihres Vaters, der habgierig ist und eine bessere Position im Leben anstrebt. Sie ist eine Figur, die selbst eigentlich nichts mitzureden hat. Ich glaube nicht, dass es jemals einen Zeitpunkt gab, zu dem es ihr möglich gewesen wäre, sich vor dieser Situation zu schützen oder ihr zu entrinnen. Der sehr maskulinen Welt, der sie sich gegenübersieht, hat sie nur sehr wenig entgegenzusetzen. Im Lauf der Handlung stellt sich heraus, dass sie noch nie am Hof des Herzogs war. Sie wird dem Herzog dann vorgestellt, und er kann auf sein droit de seigneur pochen und sich diese junge Frau einfach nehmen, so wie er will, und das tut er auch. Sie ist etwas durcheinander, glaube ich, denn auf jeden Fall in unserer Produktion wollte Guy Montavon die Beziehung zwischen Süß und Magdalena ein wenig ausloten. Da gibt es also auf jeden Fall den Aspekt, dass sie sich in Joseph Süß verliebt. Aber als Christin darf sie das nicht. Eine Beziehung zu einem Juden zu haben, wäre damals natürlich absolut unerhört gewesen. Das könnte sogar eine Möglichkeit gewesen sein für sie, gegen ihren Vater zu protestieren und gegen die Normalität ihres Lebens. Gegen Ende der Oper bezieht sie dann tatsächlich Stellung und versucht, sich zu behaupten. Sie hätte lügen können und sagen: “Nein, ich war mit dem, was er sagte, nicht einverstanden, er hat mich dazu verleitet.” Als der Richter fragt, ob sie das getan hat, hätte sie sagen können: “Nein, er hat mich gezwungen, all das zu tun.” Ich glaube, sie liebt ihn bis zum Ende.

Gary Martin: Joseph Süß ist eine Figur mit sehr vielen Facetten, was ihn zu einer faszinierenden Rolle macht. Er ist ein ehrgeiziger Mann. Natürlich gab es immer die Wohlhabenden, und die Habenichtse, auch heute noch. In jener Zeit wurde man entweder in eine Position und in Wohlstand geboren, wie der Herzog, oder man musste darauf hinarbeiten, indem man seine Gunst erlangte. Joseph Süß wollte Macht, er wollte ein Mann sein, der etwas darstellte. Er war bereits reich aufgrund seiner Beziehungen und Verbindungen, aber er wollte Status. Er wusste, dass er sich so eine Position erarbeiten konnte, indem er sich mit dem Herzog gut stellte, ihm half, seine Ziele zu erreichen und die Dinge zu finanzieren, die er finanzieren wollte. Denn Süß kann gut mit Geld umgehen, das ist sein Weg ins Innere der Macht.

Aber dieser ehrgeizige Mann, ein Mann, der bereit war, alles zu tun, was erforderlich war, um seine Ziele zu erreichen, wollte gleichzeitig auch Freiheit für sein Volk. Damals war es Juden nicht erlaubt, die Stadt zu betreten, und er glaubte, dadurch, dass er Zugang zum Herzog hatte, würde er schließlich auch für sein Volk den Zugang zur Stadt erringen. Als sein Onkel ihm also sagt, dass er einen Irrweg eingeschlagen hat, dass das nicht der “jüdische” Weg ist, und dass er sich von diesen Leuten fernhalten soll, weil sie böse sind, widerspricht ihm Süß. Er glaubt, dass er seinem Volk und ihrem Namen Ruhm bringt, und dass sie durch seine Position beim Herzog den Zugang zur Stadt erlangen werden.

Süß ist auch ein Mann voller Leidenschaft und Mitgefühl, ein Mann, der lieben kann. Er verliebt sich in Magdalena. Er versteht, dass, wenn er Magdalena haben will, er sie zuerst dem Herzog überlassen muss. Thessy sprach von dem droit de seigneur: Der Herzog darf mit jeder jungen Frau in seinem Reich tun, was ihm beliebt. Süß weiß, dass sie durch diese “Hölle” gehen muss, wie er es nennt, bevor sie die Seine werden kann. Und er liebt sie wirklich. Aber am Ende natürlich wird er von ihrem Vater verraten, der ihn hasst. Süß ist also eine Figur mit vielen Facetten, und es ist eine Herausforderung, diese verschiedenen Nuancen auf die Bühne zu bringen. Sowohl schauspielerisch als auch sängerisch ist es ein lohnendes und sehr, sehr schönes Stück für mich und hoffentlich auch für die Zuschauer.

Joseph Süß Können Sie Joseph Süß verstehen, warum er so handelt?

Gary Martin: Ich persönlich, meinen Sie? Ich verstehe seine Beweggründe, ja. Ich verstehe, warum die Dinge damals, historisch betrachtet, so waren, wie sie waren. Aber wir hatten nicht genug Zeit, um unsere Figuren noch genauer zu analysieren, weil das Stück so schwer ist, und deswegen habe ich noch einige offene Fragen. Zum Beispiel, warum hat Süß dem Herzog von Magdalena erzählt? Kennt er sie, oder hat er sie gesehen und begehrt sie? Versteht er, dass er sie nur haben kann, wenn der Herzog sie zuerst nimmt … und dann, wenn der Herzog sie wegschickt, weil er ihrer überdrüssig ist, es Süß freistünde, um sie zu werben? Oder war ihm gar nicht klar, dass der Herzog Magdalena noch nie begegnet war, dass er nicht einmal von ihr wusste?

Auf jeden Fall kann ich verstehen, dass Joseph Süß am Ende an Gott zweifelt. Viele Menschen, die auf Gott vertrauen, haben diese Zweifel, wenn ihnen Schlimmes zustößt. Sie fragen: “Warum schweigt Gott zu meinem Schmerz, wo ist er?” Das ist die Frage, die Süß sich stellt. Wenn sein Onkel Magus ihm sagt: “Du musst an deine Gebete denken!”, antwortet Süß: “Ich werde beten, wenn meine Gebete Gott bewegen.” Aus seiner Sicht hört Gott ihm nicht zu, warum also sollte er sich die Mühe machen, zu beten? Am Ende, wenn er hingerichtet wird, ist es fast, als würde er sagen: “Siehst du? Gott hört mich nicht.” Aber man könnte ihm antworten: “Mag sein, aber hast du dir das nicht selbst zuzuschreiben? War es nicht dein eigener Ehrgeiz, dein eigenes Verlangen nach Macht und Status, wodurch diese Situation entstanden ist?”

Thérèse Wincent: Was antworte ich darauf? Verstehe ich, warum Magdalena so handelt, wie sie handelt? Ja, aber es ist sehr schwierig für eine Frau aus dem liberalen 21. Jahrhundert, eine Person tatsächlich zu verstehen, die vor so langer Zeit und unter solchen Umständen lebte. Heutzutage zumindest haben die meisten Frauen im Westen eine Wahl. Magdalenas Position war es, auf das zu hören, was ihr Vater wollte, und danach wäre es ihr Ehemann gewesen, was der wollte. Sie handelt also aus der Tradition und Notwendigkeit heraus. Ich glaube, so etwas wie romantische Liebe oder persönliches Interesse gab es für eine Frau in ihrer Lage eigentlich nicht.

Gary Martin: Aber was sie am Ende sagte, was sie am Ende tut, ist wahrhaftig. Denn wenn der Richter fragt: “Von wem ist das Kind, das du unter dem Herzen trägst?”, und der Vater sagt: “Es ist das Kind des Herzogs” – bei dieser Aussage hätte sie es belassen können. Aber sie beweist am Ende Stärke, indem sie sagt: “Nein, es ist von Süß!” – obwohl sie weiß, dass das ihr Todesurteil bedeutet. Auch Naemi beweist Stärke, indem sie sich dem Herzog widersetzt. Also haben zwei von den Frauen in dieser Geschichte versucht, sich dieser von Männern dominierten Gesellschaft zu widersetzen. Sie sind nicht weit gekommen, aber zumindest haben sie es versucht.

Thérèse Wincent: Ja, das stimmt.

Warum ist Magdalena nicht geflohen, um sich und ihr ungeborenes Kind zu retten?

Thérèse Wincent: Ich bin mir nicht sicher, dass sie irgendwohin fliehen konnte, dass es eine Möglichkeit gab, zu entkommen. Wo hätte sie hingehen sollen? Sie wäre eine Frau gewesen, die zu der Zeit ihren Lebensunterhalt nicht selbst verdienen konnte. Ich weiß nicht, ob sie noch mehr Familie hatte, aber überall, wo sie hingegangen wäre, wäre sie eine Ausgestoßene gewesen. Sie hat protestiert, auf die einzige Art und Weise, die ihr zu Gebote stand, aber ich glaube nicht, dass sie sich auf irgendeine andere Weise hätte behaupten können, oder dass sie hätte fliehen können. Meiner Meinung nach wäre sie auch in den jüdischen Kreisen nicht akzeptiert worden. Sie hätte zwar sagen können: “Mein Kind ist halb jüdisch, könnt ihr mich beschützen?”, aber ich denke nicht, dass sie das getan hätten.

Warum rettet Joseph Süß sich nicht, indem er zum Christentum übertritt?

Gary Martin: Ich glaube, er hatte einen gewissen – Stolz ist vielleicht nicht das richtige Wort, aber er sagt zum Magus: “Ich habe diese Position, ich habe diese Position als Jude bekommen, und ich werde sie als Jude behalten.” Anders ausgedrückt: Wenn ich zum Christentum übertrete, nur um mich zu retten, dann ist das keine echte Bekehrung, überhaupt nicht. Ich versuche dann nur, meinen eigenen Hals zu retten” – und das widerstrebte ihm so sehr, dass er es nicht tun konnte. Magdalena bat ihn, das zu tun. Sie kam zu ihm und sagte: “Lass uns zusammen fliehen.” Magdalena wollte sie beide retten, und dazu ihr gemeinsames Kind, aber die einzige Möglichkeit, die sie kannte, die einzige Möglichkeit, wie sie das tun konnten, war, wenn er zum Christentum übergetreten wäre. Aber Süß konnte sich offenkundig nicht dazu überwinden, das zu tun.

Hatten Sie Freiheiten bei der Interpretation Ihrer Rolle?

Gary Martin: Ja, das hatten wir. Guy Montavon ist an das Stück mit ganz durchdachten und konkreten Vorstellungen herangegangen, was er wollte und was er erwartete. Aber wenn wir bei einem Punkt nicht seiner Meinung waren, ließ er uns jederzeit unsere Argumente vortragen und dachte darüber nach. Ein Beispiel: Als Naemi getötet wird und Joseph Süß vor ihr kniet, bietet ihm der Herzog eine Position an, einen Titel: “Freiherr von Süß”. Guy Montavon wollte, dass ich nicken oder aufschauen sollte, so als würde ich über dieses Angebot nachdenken. Aber ich sagte ihm, dass ich nicht glaubte, meine Figur würde das zu diesem Zeitpunkt in Betracht ziehen. Dann ging er wieder, und am nächsten Tag kam er zurück und sagte: “Okay, du hast recht. Dann zeige überhaupt keine Reaktion.” Also gestattete er mir, meine Interpretation über seine ursprüngliche Idee zu legen. Denn sein Gedanke dazu war, dass Süß ein ehrgeiziger Mann ist und alles dafür tun würde, sogar wenn es ihn das Leben seiner Tochter kostet; ich fand, das war zuviel. Weissensee war so ein Mensch. Weissensee traf ganz am Anfang diese Entscheidung, als der Herzog ihm die Position eines Magistralrats im Tausch gegen seine Tochter anbot. Weissensee wählte den Titel. Ich glaube nicht, dass Süß sich dafür entschieden hätte, seine Tochter zu opfern, um eine Position zu erlangen.

Thérèse Wincent: Freiheiten bei der Charakterisierung? Ja, doch, Guy Montavon hatte seine Vorstellungen und ich hatte meine, aber sie stimmten größtenteils überein. Magdalenas Rolle in dieser Oper ist nicht so präsent – man hätte mehr daraus machen können, in gewisser Weise, aber es ist nicht so geschrieben, was ich sogar gut finde. Sie liefert einen schönen untergeordneten Handlungsstrang mit ihrer Beziehung zu Süß. Ich denke, szenisch gesehen findet vieles hinter den Kulissen statt, wo die Zuschauer sich an vielen Stellen ihre eigenen Gedanken machen müssen. Die Charakterisierung dieser Figur hätte noch deutlich ausgeweitet werden können, wenn wir mehr Zeit gehabt hätten. Wenn es eine Oper in voller Länge gewesen wäre, hätte das so sein müssen. Aber auf jeden Fall fand ich, dass bei so einem Stück, weil es musikalisch und auch szenisch sehr schwierig ist, es gut war, einen Regisseur zu haben, der sagte: “Das will ich. Könnt ihr das machen?” Es war auch technisch ein sehr kompliziertes Stück, wir hatten eine Drehbühne, und deshalb gab es ein paar Punkte, die ich mit ihm besprechen musste. Er war da sehr angenehm im Umgang: “Versuch mal, dass du es irgendwie hinbekommst, und dann probieren wir das aus. Wenn ich sehe, dass es mir nicht gefällt, sage ich es dir.” Aber er sagte dann: “Nein, das ist gut, mach es so, dass es funktioniert und dass es vernünftig aussieht.”

Gibt es eine Rolle, die Sie gerne noch singen würden, eine Traumrolle vielleicht?

Thérèse Wincent: Eine Traumrolle? Ich würde sagen, ich habe schon eine Traumrolle gesungen: Anne Frank von Grigori Frid, eine Mono-Oper, die hier in München 2009 Premiere hatte. Das war eine fantastische Rolle, die würde ich gerne noch einmal machen. – Eine andere Traumrolle wäre Senta in Der Fliegende Holländer. Aber ich weiß nicht, ob ich jemals dazu komme, diese Partie zu singen (lacht). Aber das wäre eine Traumrolle, unbedingt.

Gary Martin: Wir haben sogar mal darüber gesprochen, diese Oper gemeinsam zu machen, Der Fliegende Holländer. Ich dachte früher immer, dass ich Rigoletto singen wollte, und das würde ich immer noch gerne, aber ich bin mir nicht sicher, dass das jemals in Erfüllung geht. Also bin ich offen für das, was kommt. Der Musical-begeisterte Teil von mir wollte immer Billy Bigelow in Carousel spielen, aber ich glaube, diese Zeiten sind vorbei. Also freue ich mich auf alles, was kommt.

Können Sie uns einen Ausblick auf die restliche Spielzeit geben, und vielleicht auch auf die kommende Spielzeit?

Gary Martin: Nun, derzeit singe ich, wie gesagt, bis in den April Joseph Süß, und ich glaube, das wird mir viel Freude machen. Es war sehr viel Arbeit, und gute Arbeit, und ich bin mit dem Endergebnis sehr zufrieden. Ich finde, da wurde ein gutes Team zusammengestellt. Am 22. April haben wir unsere Abschiedskonzerte, die derzeit noch im Planungsstadium sind. Anfang Mai singe ich den Germont in La Traviata in Ingolstadt. Im Mai und Juni singe ich den Ford in Falstaff, meine letzte Gärtnerplatz-Produktion, auch wenn sie im Prinzregententheater gespielt wird. Und das ist dann der Schlusspunkt meiner Zeit am Gärtnerplatztheater.

Dann habe ich ein paar Konzerte in Bayern und auf Mallorca. Ein schönes Projekt kommt 2013 in Bayreuth: Ein Team hat die vier Ring-Opern von Wagner zu einer zusammengefasst. Sie nennen es Der Ring an einem Abend. Ich soll in dieser Produktion Wotan, Wanderer und Gunther singen, und darauf freue ich mich sehr. Was danach ist, das lasse ich einfach auf mich zukommen.

Thérèse Wincent: Im Juni werde ich in Das schlaue Füchslein den Fuchs singen. Das wird meine letzte Produktion für das Gärtnerplatztheater sein; sie wird allerdings im Prinzregententheater zu sehen sein. Nach der letzten Vorstellung habe ich einen Tag, um meine Koffer zu packen, bevor ich nach Norden fahre und bei den „Neue Eutiner Festspiele“ in Die Blume von Hawaii die Rolle der Bessie singe. Die Premiere ist am 2. August, und dann gibt es noch weitere fünf Vorstellungen. Danach brauche ich Urlaub, glaube ich, bevor es weitergeht mit neuen und hoffentlich wunderbaren Dingen. An alle Intendanten da draußen: Greifen Sie zu, ich bin noch zu haben! (Lacht.)

Ganz herzlichen Dank Ihnen beiden für dieses Interview!

Gary Martin: Vielen Dank!

Thérèse Wincent: Sehr gerne!

(Dieses Interview wurde am 8. März 2012 in München geführt.)

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Interview mit Juan Fernando Gutiérrez

Juan Fernando Gutiérrez Sehr geehrter Herr Gutiérrez, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview auf unserem Blog “Nacht-Gedanken”. Erzählen Sie uns doch bitte etwas zu Ihrem Werdegang.

Ich komme ursprünglich aus Kolumbien. Dort begann ich mein Gesangsstudium, und in dieser Zeit wurde mir klar, dass ich diesen Beruf nicht nur erlernen, sondern auch ausüben möchte. In Kolumbien hätte ich als Opernsänger nicht so viele Möglichkeiten gehabt. Somit entschloss ich mich, nach Europa zu gehen. Ich bewarb mich in Wien und wurde aufgenommen. Daher begann ich dort mein Studium, das ich nach siebeneinhalb Jahren abschloss. In dieser Zeit machte ich verschiedene Produktionen: Neue Oper Wien in Wien und Holland, Haydn-Festspiele in Eisenstadt – eine schöne Produktion mit Adam Fischer – und andere. Nach meinem Universitätsabschluss kamen einige Wettbewerbe. Einer davon bereitete mir besonders viel Freude, das war der Wettbewerb in Osaka/Japan, den ich auch gewann, und unter den Preisen bekam ich von dem japanischen Publikum den Publikumspreis. In dieser Zeit bekam ich die Möglichkeit, im Gärtnerplatztheater vorzusingen. Es klappte, und so kam es zu meinem ersten großen Festengagement. Hier bekam ich die besten Partien, die man sich als junger lyrischer Bariton nur wünschen kann: Papageno in der Zauberflöte, Dr. Falke in der Fledermaus, Taddeo in L’Italiana in Algeri, Ottokar im Freischütz und so weiter.

Wie kam es dazu, dass Sie Sänger wurden?

Ich glaube, das hängt sehr stark damit zusammen, dass mein Vater auch singt, jedoch nicht professionell. Diese Liebe zur Musik, die Liebe zum Gesang ist ihm geblieben, und die vermittelte er meinem Bruder und mir. Wenn das in einem drin ist, kommt irgendwann der Moment, wo es erwacht. Bei mir war es so: Als ich 15 Jahre alt war, erwachte diese Neigung zur Musik, vor allem zum Gesang, ganz plötzlich. Damals begleitete ich mich sehr oft mit der Gitarre. Diese Liebe zu Musik und Gesang fing da an und entwickelte sich immer mehr, so wie auch mein Interesse für die Oper, bis ich mich entschloss: “Okay, ich möchte aus meiner Stimme alle Möglichkeiten herausholen, die sie zur Verfügung hat; da wäre die Oper oder auch das Konzertfach genau das Richtige.” Ich glaube, deswegen wurde ich Opernsänger. – Mein Vater war immer so ein Leitmotiv für uns. Mein Bruder ist auch Sänger. Er ist ein Jahr älter als ich, auch er hat eine lyrische Ausbildung, aber entschied sich für die Volksmusik, das ist mehr so seine Sparte. Jedes Mal, wenn wir uns treffen, sind zuhause also drei Baritöne zu hören.

Gab es irgendwann einmal eine Alternative beim Berufswunsch?

Ich glaube nicht. Nachdem ich angefangen hatte zu studieren, vor allem in Wien, gab es keine zweite Option. Zwar leidet man ein bisschen, wenn man es nicht so leicht hat – sprich: gute Kontakte, oder gute Möglichkeiten, oft auf der Bühne zu stehen. Denn es kommen immer wieder Gelegenheiten als Chorsänger, oder – weil ich aus Südamerika stamme – mit Volksmusik wie Tangos oder Boleros einfach Geld zu verdienen. Aber wenn man es wirklich als Ziel hat, auf der Bühne zu stehen, dann möchte man sich einen Weg schaffen, als Solist zu agieren – ohne Alternative.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?

Ich glaube, wir – nicht nur in Kolumbien, sondern in ganz Lateinamerika – sind sehr geprägt von mexikanischer Musik, argentinischer Musik, kubanischer Musik und selbstverständlich kolumbianischer Musik. Bei uns hört man jeden Tag zuhause noch Tangos, Boleros, Rancheras – das ist die Volksmusik aus Mexiko – und auch ich bin mit dieser Musik aufgewachsen und davon geprägt worden. Ich glaube, daraus habe ich auch viel gelernt, weil die Interpreten dieser Musikgattungen auch sehr gute Sänger waren und sind. Heutzutage kann man von vielen bekannten Künstlern wie Placido Domingo oder Juan Diego Flórez einige CDs hören, die ausschließlich für diese Musik aufgenommen wurden.

Welche Musik hören Sie heute?

Zu Hause wenig Oper, denn da versuche ich immer abzuschalten. Ich glaube, jede Art von Musik, die gut gemacht wurde. Ein gut gemachtes Werk bedeutet für mich im Fall von vokaler Musik, dass der Text gut ist, Sinn ergibt und dazu eine gute Begleitung hat – egal in welcher Form: entweder mit Kammerorchester, mit Tango- bzw. Boleroorchester oder Sinfonieorchester. Auf meinem i-Pod sind Rancheras, bekannte Tangos, spanische Zarzuelas – ich würde sagen: alles, was schön und gut ist.

Haben Sie das absolute Gehör?

Ich kann ein “La” ohne Stimmgabel singen: Laaaa. (Lacht.) Aber das absolute Gehör habe ich nicht. Ich habe ein gutes Gehör.

Sie haben vorhin gesagt, Sie haben sich mit der Gitarre begleitet. Spielen Sie noch andere Instrumente?

Leider nicht. Ich würde mich gerne mit dem Piano begleiten, aber ich konnte mit diesem Instrument nicht früh genug anfangen, und ich fand nie wirklich die Zeit, mich diesem Instrument zu widmen. Aber ich finde es toll, wenn ich sehe, dass jemand singt und sich mit dem Klavier begleiten kann. Ich kann mich wirklich nur mit der Gitarre begleiten, und das allerdings nicht profimäßig, sondern elementar.

Welche Sprachen sprechen Sie, und in welchen Sprachen singen Sie?

Ich spreche Deutsch, weil ich mein Studium im deutschsprachigen Raum absolviert habe. Ich spreche Spanisch, das ist meine Muttersprache. In meiner Ausbildungszeit habe ich auch sehr oft in Italien studiert, dadurch kann ich auch einiges auf Italienisch. Englisch verstehe ich gut. Ich singe hauptsächlich in den Sprachen Französisch, Italienisch, Spanisch, Deutsch und Englisch.

Haben Sie musikalische oder szenische Vorbilder?

Vorbilder habe ich auf jeden Fall, und zwar Künstler, die sich jahrelang diesem Beruf gewidmet haben. Man bewundert die Qualität, die immer im Vordergrund stand. Placido Domingo ist für mich eines der besten Beispiele – nicht nur als Sänger, sondern auch als Künstler. Ich hatte auch das Glück, bei sehr guten Sängern gelernt zu haben, zum Beispiel Margareta Lilowa oder Franco Pagliazzi. Diese Künstler waren auch sehr wichtige “Standpunkte” für meine Entwicklung. Dadurch ist die Bewunderung für sie mit der Zeit immer weiter gewachsen.

Hatten Sie internationale Auftritte, abgesehen von Deutschland und Österreich?

Ich war als Gast in Holland mit einem Werk von Christoph Cech, eine moderne Version von Monteverdis Orfeo. Danach folgte ein Engagement in Bulgarien, wo ich mit dem Plovdiv Philharmonic Orchestra die Sinfonie von Zemlinsky sang; eine Konzerttournee in Ungarn folgte. Dann kamen Auftritte in Japan, unter anderem mit dem Hiroshima Sinfonieorchester, um Beethovens Neunte aufzunehmen. Es war ein unglaubliches Gefühl für mich, den Klang von über eintausendfünfhundert Choristen und das riesige Orchester auf der Bühne zu erleben – und wir, die Solisten, waren in der Mitte.
Die Japaner in Hiroshima haben sich dieses Werk ausgewählt und führen es traditionell jedes Jahr auf um der Atomkatastrophe zu gedenken. Als das Werk zu Ende war, bekam ich ein Geschenk von ihnen, eine Tasche, auf der stand: „Alle Menschen werden Brüder.“ Das fand ich besonders schön.
Ich bin auch Solist der Kolumbianischen Oper; voriges Jahr trat ich als Dr. Malatesta in Don Pasquale auf, und dieses Jahr werde ich mein Debüt als Leskaut in Massenets Manon geben.

Gibt es Komplikationen, die sich aus dem besonderen Lebensrhythmus und Arbeitsrhythmus eines Opernsängers ergeben?

Ja, ich glaube, ein Sänger, der ausschließlich vom Singen lebt, hat es nicht leicht. Jeder Ortswechsel, vor allem, wenn man Familie hat, ist schwer. Wenn die Kinder krank werden, dann leidet man auch mit. Wenn man sich für einen Gastvertrag irgendwo anders entscheidet, dann geht man von zuhause weg, vier bis sechs Wochen, und in dieser Zeit sieht man die Familie nicht, sieht man die Kinder nicht aufwachsen. Diese Dinge treffen einen Sänger auch. Der Stress, immer fit zu sein, der Stress vor allem heutzutage, wo alles immer perfekt aussehen muss. Ich glaube, das ist ein Druck, den jeder Sänger in sich trägt. Es gibt auch die Gefahr, dass man zuviel auf einmal macht, um keine Chance zu verpassen, aber das ist eine große Gefahr. Ich finde, ein Sänger hat vor allem eine große Belastung damit, einen echten Rhythmus zu haben. Wenn man sich entscheidet, ein Gastengagement woanders anzunehmen, dann muss man beispielsweise bei Kolumbien oder Japan mit einem Zeitunterschied von 6 oder 7 Stunden rechnen. Dieser ständige Wechsel belastet nicht nur die Stimme, sondern auch die Nerven. Also, ein Sänger hat es in dem Sinne nicht leicht.

Was tut Ihrer Stimme gut, und was mag die Stimme überhaupt nicht?

Es tut mir gut, wenn ich Werke zu singen habe, mit denen ich mich wohlfühle; nicht nur stimmlich, sondern auch, dass ich mich in dieser Partie oder dieser Rolle wiederfinde.
Ich finde es vor allem wichtig, die Möglichkeit zu haben, nach einer Vorstellung oder nach einer langen Probezeit immer wieder zur Ruhe zu kommen. Das ist aber nicht immer selbstverständlich. Und das, glaube ich, tut mir nicht gut.

Tun Sie etwas für Ihre Kondition?

Das Minimum, denke ich. Ich versuche zumindest, jeden Tag ein wenig Sport zu machen. Für meine Kondition versuche ich außerdem, auf meine Ernährung zu achten, so gut es geht. Ich gehe mit meiner Stimme sehr bewusst um, ich bereite mich für Partien gut vor, aber ich singe wenig, wenn ich zuhause bin. Es ist sehr oft mehr als genug, was man im Theater schon probt. Außerdem rauche ich nicht und trinke nur gelegentlich Alkohol, insofern sollte das schon ein Beitrag zur Schonung der Stimme und des Körpers sein.

Haben Sie das Gefühl, dass Sie sehr diszipliniert leben müssen?

Es hat sich schon einiges geändert, wenn ich mein heutiges Leben vergleiche damit, wie ich als Student gelebt habe. Also, der Beruf verlangt auf jeden Fall mehr Diziplin: einen anderen Rhythmus zu haben, auf so viele Dinge achten zu müssen, die einem als junger Sänger fremd sind. Zum Beispiel: Wie komme ich mit einem Orchester zusammen, wenn man die Erfahrung nicht hat oder nicht ausreichend gemacht hat? Als Berufsanfänger war man ja noch nicht so oft oder nicht so regelmäßig auf der Bühne, dass man das alles selbstverständlich kann. Wie klingt meine Stimme auf der Bühne? Kann ich mit dem Gefühl gut umgehen, oder brauche ich ein bisschen Zeit dafür? Für all diese Dinge, die nur in der Praxis zu lernen sind, braucht man konsequente Arbeit, dafür braucht man natürlich ein bisschen mehr Disziplin. Wenn man schon im Beruf ist, sind zusätzliche Herausforderungen da, und ich glaube, um diese mit Erfolg zu erreichen, lebt man auf jeden Fall ein bisschen anders.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?

Zuerst lese ich das Libretto und erkundige mich, was für meine Partie geschrieben ist. Daraus ergeben sich Fragen wie: Was ist von meinem Charakter in dieser Rolle, die ich spiele, und was nicht? Was muss ich zusätzlich lernen? Ich glaube, ganz grundsätzlich gehe ich erst mal den Gedanken an: Wie bewegt sich diese Figur auf der Bühne, die ich jetzt darstellen werde? Welche Gestensprache verwendet sie, mit den Händen? Oder: Wie schaut die Figur, vom Blick her? Das sind die grundsätzlichen Ideen.
Danach kommt die Musik, auf die man besonders achten soll. Natürlich, je nach Komponist, ist die Musik ein zusätzliches Gewürz darin, das diese Figur formt. Ich versuche zuerst, diese beiden Punkte zu klären.
Dann kommt das dritte und Wichtigste für mich, und das ist die Technik dabei. Also: Wie singe ich diese Partie schön, echt, und für mich auch ökonomisch?
Diese drei Punkte zusammengenommen, das umfasst für mich in erster Linie die Vorbereitung auf eine Partie. Der Rest kommt mit der Erfahrung. Wenn man eine Partie gespielt hat, lernt man jedes Mal mehr davon.

Ihr letztes Rollendebüt hier am Gärtnerplatztheater war der Magus in Joseph Süß. Wie haben Sie sich auf diese Rolle vorbereitet?

Ich habe sehr intensiv die jüdische Kultur recherchiert, um mir ein Bild zu machen, wie eine Person aus dem Judentum zum Beispiel sich beim Beten ausdrücken könnte. Da die Musik nicht leicht zu lernen war, habe ich ein wenig mehr Zeit gebraucht als sonst, bis ich die Partie im Körper gespürt habe. Es war auch nicht leicht, die Partie auswendig zu lernen. Ich lerne immer noch Neues darüber. Wenn Sie mich in einigen Wochen fragen, werde ich von den Erfahrungen berichten; die Partie ist immer noch frisch für mich.

Als Nächstes kommt bei Ihnen eine Lieder-Soiree. Erzählen Sie uns doch ein bisschen dazu, was da geplant ist.

Die Besucher unseres Konzerts werden sich unter anderem an wunderschönen, spanischen Melodien erfreuen, es sind Melodien aus Zarzuelas. Die Zarzuela “Luisa Fernanda” ist unser Schwerpunkt im ersten Teil.
Es kommen auch Melodien, die nicht zur Zarzuela gehören, aber die traditionell aus der spanischen Kultur stammen. Das Konzert heißt: “Das kommt mir spanisch vor”. Als Hauptspeise bringen wir spanische Lieder in allen Spielarten, gemischt mit Liedern, die aus den romanischen Sprachen stammen. Im zweiten Teil kommen verschiedene Rhythmen, die auch auf spanisch gesungen werden, aber die nicht unbedingt zu einer klassischen Gattung gehören, wie zum Beispiel Tango. Da haben wir auch eine kleine Portion von dieser schönen südländischen Identität in Südamerika: Die argentinische Musik. Komponisten wie Astor Piazzolla, einer der bedeutendsten Exponenten dieser Art von Musik, werden zu hören sein. Wir haben auch Boleros, Musik auf portugiesisch und französisch.
Ich werde das Konzert zusammen mit der Sopranistin Elaine Ortiz Arandes singen, eine lateinamerikanische Kollegin, die eine wunderschöne Stimme hat. Am Flügel wird uns Liviu Petcu begleiten. Es wird ein vielfältiges Programm sein. Mir persönlich macht es sehr viel Freude, den Kollegen, die mitwirken, genauso. Ich hoffe, die Zuhörer werden es auch genießen.

Das hört sich nach einem sehr spannenden Programm an. –
Haben Sie Lampenfieber, und wenn ja, was tun Sie dagegen?

Unkontrolliertes Lampenfieber in dem Sinn habe ich jetzt nicht mehr. Das habe ich aber bei meinen ersten Bühnenauftritten erlebt: Diese extreme Nervosität, diese tausend Fragen: Schaffe ich es? Werde ich zufrieden sein? Wird das Publikum zufrieden sein? Dieser ganze Druck, den man sich selbst aufbaut, produziert dieses Lampenfieber. Wenn ich jetzt auf die Bühne gehe, ist eine Aufregung da, die aber, glaube ich, mir auch hilft, mehr dabei zu sein, aktiver auf der Bühne zu wirken. Ein bisschen dieser Aufregung, glaube ich, ist auch notwendig. Es hilft mir zumindest, die Einstellung zu haben, den Abend zu erleben und zu akzeptieren, so wie er kommt.

Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?

Das Beste für mich sind die unendlichen Gefühle, die man von der Musik mitbekommt, sich wachsen zu sehen in dieser Art von Leben. Sänger zu sein, ist eine bestimmte Art, das Leben zu leben. – Das Nervigste? Ich würde sagen, diese Ungewissheit, die man manchmal hat, wenn man im Beruf anfängt. Ich musste sehr oft umziehen, und um an die ersten Verträge zu kommen, musste ich sehr oft Vorsingen absolvieren; manchmal machte die Stimme oder die Gesundheit nicht mit, und somit war dann alles umsonst. Mit Familie sehnt man sich noch mehr nach Stabilität, sprich: dauerhaften Wohnort und fixen Arbeitsplatz. Das nicht immer zu haben, ist das Nervigste für mich, würde ich sagen.

Haben Sie eine Wunschpartie?

Eine Wunschpartie derzeit habe ich, ja. Ich würde sagen, es gibt keine Partie, die mir persönlich im italienischen Fach in dem, was wir Opera Buffa nennen, mehr Vergnügen bereitet als die Partie des Figaro in Il Barbiere di Siviglia. Die habe ich glücklicherweise erhalten. In dieser Rolle werde ich in Münster kommenden September debütieren.

Dann herzlichen Dank für dieses Interview, und alles Gute für die Zukunft!

Vielen Dank!

(Das Interview wurde geführt am 30. März 2012 in München.)

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Joseph Süß, 20.03.2012, Gärtnerplatztheater

Auch beim vierten Ansehen hat dieses Stück nichts von seiner Faszination verloren. Es gehört für mich auf jeden Fall zu den Top 3 der Neuproduktionen der letzten fünf Jahre. Die Gefühle, die Musik und Szene in mir auslösen, sind schwer zu toppen.

An den Reaktionen meiner Mitzuschauer kann ich ablesen, dass es ihnen ähnlich geht. Selbst das manchmal etwas schwerfällige Abopublikum geizt nicht mit Beifallsbekundungen. Leider haben anscheinend so viele Angst vor dem Thema und vielleicht auch vor neuer Musik, dass sie lieber fernbleiben als sich damit auseinanderzusetzen. Denen möchte ich zurufen: Wagt es! Es ist ein unvergesslicher Abend. Der Trailer kann zwar kaum das rauschhafte Gefühl vermitteln, das die Produktion bei mir bewirkt, aber vielleicht hilft er, ein paar Ängste abzubauen:

Die Besetzung ist wirklich vom Allerfeinsten: Gary Martin zeichnet ein vielschichtiges Porträt von Joseph Süß, dem Mann der hoch hinaus wollte und sehr tief fiel, weil er zufällig Jude war. Seine Bühnenpräsenz und seine tolle Stimme lassen einen mitjubeln und mitleiden. Besser geht es eigentlich nicht. Das kann man im Grunde von allen Akteuren sagen. Ich habe zwar keinen Vergleich, weil ich diese Oper noch nirgendwo anders gesehen habe, aber ich kann mir nicht vorstellen, dass man noch tiefer eindringen kann in Musik und Darstellung. Thérèse Wincent als Magdalena, die zu Joseph Süß steht, obwohl sie sich hätte retten können. Carolin Neukamm als engelsgleiche Naemi, die eines grausamen Todes stirbt. Was aber wohl nicht jeder mitbekommt, wie man einer Kritik entnehmen konnte. Karolina Andersson als Graziella, das Sängerpüppchen, das aber ganz schön durchtrieben ist. Mark Bowman-Hester als Weissensee, der auf dem Weg zur Macht seine Tochter und den Herzog opfert. Juan Gernando Gutiérrez als Magus, der Joseph Süß vor seinem Schicksal zu bewahren sucht. Thomas Peters, der nicht nur die Schlinge für Joseph knüpft, sondern ihn auch mit Worten seziert. Und schließlich Stefan Sevenich, der sich auch nicht von den Nachwehen eines grippalen Infektes abhalten ließ, den Herzog vor viriler Kraft strotzend zu geben.

Nicht genug loben kann man den Chor. Aufpeitschend, präzise in den Bewegungen, steigert er die Spannung bis zum unvermeidlichen Ende. Daran müssen sich größere Häuser messen lassen. Das Orchester unter Roger Epple agierte wie auch schon an den Abenden vorher konzentriert und trug seinen Teil zum Gesamterlebnis bei.

Das Must-See in dieser Spielzeit!

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Interview mit Detlev Glanert

Detlev Glanert Sehr geehrter Herr Glanert, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit genommen haben, uns ein Interview zu geben. Sie haben die Oper Joseph Süß komponiert. Würden Sie uns als erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?

Ich bin 1960 in Hamburg geboren, habe keinen sonderlich musikalischen Elternhaushalt gehabt – eher bildungsbürgerlich, mein Vater war einer, der ein Abonnement an der Oper und fürs Konzert hatte, wie sich das damals gehörte. Das hat mir wunderbar gefallen. Ab dem ersten Moment, wo er mich in die Oper mitgenommen hat – ich glaube, es war die Zauberflöte – bin ich dem verfallen gewesen. Meine zweite Oper war übrigens Die Soldaten von Zimmermann, die ich damals so schrecklich fand, dass ich sechsmal hingegangen bin. Und seitdem habe ich es geliebt, bis heute, es ist ein grandioses Werk. Ich habe dann in der Schule das Glück gehabt, zwei sehr gute Musiklehrer zu haben, die mich sehr förderten. Ich habe selber aber kein Instrument gespielt, bei uns zuhause gab es keinen Platz für ein Klavier, und habe dann mit Trompete bei der Feuerwehrkapelle angefangen. Später habe ich dann auf Tenorhorn gewechselt, aber in der Schule lernte ich dann mein Hauptinstrument: Kontrabass. Damit war ich dann auch im Schulorchester und in diversen Jugendorchestern tätig, vor allen Dingen im Hamburger Jugendorchester. Das ist gar nicht mal so unwichtig, weil ich von dieser praktischen Seite ein Orchester von innen kennengelernt habe. Wie das zusammenhängt, wie das funktioniert, wie Instrumente gehen, wo die Spieler Mühe haben und wo die Spieler sehr einfach Dinge produzieren können. Und gleichzeitig – so mit elf, zwölf, glaube ich – habe ich angefangen, zu komponieren. Die ersten Aufführungen fanden mit dem Schulorchester statt. Mein Vater hat mich dann prüfen lassen, ob das einen Studiengang wert ist, und der Prüfer hieß Diether de la Motte, da war ich fünfzehn. Er hat das nicht nur positiv entschieden, sondern hat auch gesagt, daß ich das Studium später bei ihm beginnen könnte. So habe ich das große Glück gehabt, bei Diether de la Motte einsteigen zu können in die Welt der Komposition. Das war ein wunderbarer Lehrer für den Beginn. Er ging dann weg aus Hamburg. Später bin ich dann zu Henze gegangen, auf Anraten von einem guten Freund. Bei Henze war ich dann tatsächlich vier, fünf Jahre.

 

Jetzt zu dem Joseph Süß. Das war ja ein Auftragswerk. War damals festgelegt in Bremen: speziell dieses Werk? Oder konnten Sie da frei entscheiden? Oder war das ein Vorschlag vom Haus?

Das war eine sehr lustige Geschichte, die auch der Intendant von damals, Herr Pierwoß, sehr gerne erzählt. Und zwar hatte ich aus purem Zufall fünf Jahre vorher das Buch von Feuchtwanger gelesen und war begeistert, gerade von diesem dramatischen Sog, den dieser Roman hat, und ich dachte mir: das wäre doch phantastisch, wenn man einen solchen Sog auf die Bühne bringen könnte, der von A nach Z wirklich in einem durchgeht, mit einem Thema, das uns alle angeht. Und dann rief mich der Herr Pierwoß an und fragte, ob ich Lust hätte, eine große Oper zu schreiben, und ob wir uns mal treffen sollten. Das haben wir gemacht, und dieses Gespräch dauerte, glaube ich, zwei Minuten. Er fragte mich nämlich, ob ich Lust hätte, Joseph Süß zu machen, und ich habe Ja gesagt. Ab da haben wir nur noch Rotwein getrunken. All der Rest, also das Honorar, die Librettofrage und so weiter, die kamen später. Das war das kürzeste Auftragsgespräch, das ich je hatte.

 

Wie kam Joseph Süß dann hier ans Gärtnerplatztheater in München?

Das hat vielfältige Gründe gehabt. Das Stück wurde ja in Bremen uraufgeführt, kam dann nach Regensburg und dann nach Heidelberg, das war die dritte Inszenierung. Dann ist es eine ganze Weile nicht gespielt worden. Plötzlich gab es drei Inszenierungen hintereinander weg: Trier, Krefeld und Mönchengladbach, München. Guy Montavon und Ulrich Peters haben, glaube ich, unabhängig voneinander das Stück kennengelernt, ich weiß aber nicht, wo, das kann ich nicht sagen. Sie wussten aber über das Stück erstaunlich gut Bescheid. Vielleicht haben sie es in Regensburg oder in Heidelberg gesehen. Dann kam Roger Epple ins Spiel – er war ja der Uraufführungsdirigent von Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung zwei Jahre später in Halle – zu dem ich sowieso einen sehr guten Draht hatte, er kannte das Stück vom Lesen. Nun wollte es eben der Zufall, dass Peters, Montavon und Epple eine Konkordanz gebildet haben hier am Gärtnerplatztheater. Das war zuerst für Freischütz, Epple und Gärtnerplatz; Montavon und Epple haben aber auch schon andere Produktionen zusammen gemacht. Nun hat Peters Montavon eingeladen, Montavon fragte Peters nach einem Dirigenten, und der sagte: Epple. Und dann kam sehr schnell mein Stück ins Spiel. Das sind diese kommunizierenden Röhren.

 

Welche Besonderheiten gibt es gerade in Joseph Süß?

Besonders finde ich die Struktur der Erinnerung: Die Setzung des Librettisten Werner Fritsch ist gewesen, dass wir die Quasi-Realzeit vor der Hinrichtung im Kerker erleben, und dieser Kerker ist erfüllt mit Erinnerungen an das Vergangene und letzten Besuchen, Leute, die ihn im letzten Moment retten wollen oder Verhöhnungen, wenn zum Beispiel der Herzog mit dem Schlaganfall noch einmal kommt. Beide Zeitstränge werden dann zusammengeführt in dem Punkt der Hinrichtung. Das war die Grundidee, und so eine strikte Dramaturgie hatte ich noch nie, in dieser Strenge. Das fand ich für einen Einakter eben ganz fabelhaft.

 

Und musikalische Besonderheiten?

Ich wollte eine Art eigene Barockmusik erfinden und habe darum das Orchester ausgedünnt und alle “weichen” Instrumente entfernt. Dahinter steht noch eine Phantasie: Ich hatte mir ein Orchester vorgestellt nach dem Arbeitsverbot für Juden 1935. Die deutschen Orchester hatten große Schwierigkeiten, die Lücken zu füllen. Es ist also tatsächlich ein gewollt lückenhaftes Orchester. Jede Rolle hat ihren eigenen Klangbereich: der Herzog ist immer mit Trompeten und Posaunen versehen, das steht für seine militärische Brutalität. Er war ja als Herzog gar nicht vorgesehen, aber sein Bruder starb viel zu früh, und er ist ja sozusagen vor Belgrad auf den Schlachtfeldern groß geworden und dort sozialisiert worden. Magdalena ist begleitet mit Oboen, Englisch-Horn, Melancholie … sie und Süß bilden das einzig wahre Liebespaar. Naemi, die Tochter von Süß, hat sehr durchsichtige, fast ätherische Klänge, es sind nur Flageoletts und Vibrafon mit Bogen gestrichen. Ich habe mir da ein ganz zartes Mädchen vorgestellt, das also gerade auf dem Weg zur Pubertät ist, also fast noch gar keinen Körper hat. Das sind Beispiele, wie ich mit musikalischen Charakterisierungen versucht habe zu arbeiten.

 

Die Anmerkungen von Ihnen, wie Sie sich eine Inszenierung ihrer Oper vorstellen – geben Sie da den Regisseuren vorher Tipps, oder überlassen Sie das erst mal ganz dem Regisseur?

Das ist eine sehr schwierige Frage. Ich habe natürlich eine genaue Vorstellung, wie meine Opern aussehen sollen, aber diese Vorstellung ist irreal, sie ist quasi nicht zu realisieren. Das kommt auch aus Traumbildern und anderen Vorstellungen. Auf der anderen Seite habe ich eine ganz allgemeine Idee, wie eine Oper auszusehen hat; das kommt durch meine persönliche Sozialisierung, ich bin geprägt worden an der Hamburgischen Staatsoper in den Siebzigern und Achtzigern und an den Berliner Opern. Dann gibt es eine dritte Ebene, das ist die akustische, und eine vierte Ebene, das ist die dramaturgische. Die akustische Ebene ist ein ganz großes Problem. Denn Sie wissen genau: Wenn man Sänger nach hinten singen lässt, oder sie hinten stehen hat, versteht man nichts mehr. Manchmal haben Regisseure dieses unglaubliche Händchen, die lautesten Stellen, die kompliziertesten Stellen genau da hinten zu inszenieren, und ich weiß nicht, woher das nun wieder kommt. (Lacht.) Das sind so Sachen, da greife ich ein, indem ich darüber rede, denn ich habe ja kein Befehlsrecht. Und die vierte, die dramaturgische Ebene, ist für mich die des Timings und der erzählerischen Klarheit, des wirklich präzisen Erzählens. Ich behaupte nicht, dass jeder im Publikum sofort alles verstehen muss, aber es muss die Möglichkeit geben, es zu dechiffrieren. Für meinen Geschmack neigen viele Regisseure dazu, Generalpausen und Zäsuren zu überdehnen, weil sie da Morgenluft wittern für das sogenannte freie Spiel. Deshalb achte ich sehr darauf, dass es keine Spannungsabfälle gibt. Solche Dinge finde ich wichtig, vor allem diese vier Punkte.

 

Wie ist das, Ihre Zusammenarbeit, wenn Sie bei den Proben dann selber da sind, mit Dirigent und Orchester? Wenn man sich nicht so gut kennt wie jetzt?

Ich lerne den Dirigenten viel früher kennen als das Orchester und beruhige sie meist gleich beim ersten Treffen, dass ich kein “Dazwischenbrüller” bin, der die Proben stört. Ich schreibe während der Probe Zettelchen, viele kleine Zettelchen, und in der Pause, oder wenn eine größere Umbau-Unterbrechung ist, gehe ich kurz nach vorne und bespreche mich mit dem Dirigenten. Das betrifft dann immer drei Gruppen: Es betrifft den Dirigenten selber, das machen wir unter vier Augen, da geht es um Tempo-Fragen, Übergangsfragen. Es betrifft die Sänger, das mache ich dann separat, oft mit den Assistenten. Und dem Orchester kann man sicher bei irgendwelchen Umbaupausen immer rasch Sachen mitteilen. Zum Beispiel hat das Gärtnerplatztheater eine sehr spezielle Akustik und einen relativ lauten Graben. Da muss man ein bisschen dämpfen, und ich habe auch ein paar Instrumente aus der Partitur herausgenommen oder dynamische Zeichen geändert.

 

Das ist ja auch schwierig mit der Seitenloge, der Klang da.

Das ist schwierig. Das finde ich ein bisschen schade, ich hätte mir die Bühnenmusik tatsächlich auf der Bühne gewünscht. Aber mal gucken, vielleicht kann man das in Münster oder in Erfurt noch nachholen, vielleicht haben die nutzbare Seitenbühnen, die es am Gärtnerplatztheater nicht gibt.

 

Sie haben die sechs Produktionen schon angesprochen. Waren die sehr unterschiedlich von den Auffassungen?

Eine habe ich nicht gesehen, aus Zeitmangel, das war die in Trier. Aber nach den Fotos zu urteilen waren sie vollkommen unterschiedlich, alle sechs. Sie haben manchmal merkwürdigerweise gleiche Elemente, auf die sind alle sechs Regisseure gekommen. Aber es freut mich sehr, dass die Produktionen so unterschiedlich sind, weil offensichtlich jeder Regisseur etwas fand, was seine Phantasie belebt hat. Es gab alles, von ganz realistisch bis ganz streng. Die hier am Gärtnerplatztheater ist relativ realistisch, ähnlich wie in Heidelberg. Aber es ist immer ein sehr sehr tolles Phantasiebarock herausgekommen. Nicht ein Barock wie wir es uns gewöhnlicherweise vorstellen, sondern eine düstere Zeit, eine wilde Zeit, auch eine gefährliche Zeit – wo sehr, sehr reich und sehr, sehr arm sehr eng zusammen leben müssen.

 

Was für einen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland? Wie würden Sie das überhaupt einschätzen im Moment?

Sie hat noch einen – knapp. Sie hat nicht mehr den, den sie mal hatte, aber eben mehr als in anderen Ländern. Das merke ich an so vielen ausländischen Kollegen, die hierherkommen, weil sie nur in Deutschland Operninszenierungen bekommen. Ich wünschte mir manchmal, moderne Musik hätte hier den Stellenwert wie in England. Die Engländer haben einen viel freieren Zugang zu neuer Musik, weil sie vermutlich viel weniger Traditionen haben. Auf der anderen Seite sieht man dann Länder wie Frankreich und Italien, wo die Kollegen fast alle längst längst aufgegeben haben. In Frankreich vielleicht gibt es noch hie und da etwas, aber die italienischen Kollegen sind fast alle hier. Jemand wie Battistelli hat viele seiner Uraufführungen in Deutschland. Bei dem von mir geleiteten Festival “Cantiere Internazionale” in Montepulciano haben wir 2010 die italienische Erstaufführung von Sciarrinos Luci Mie Traditrici gemacht, was fast ein Skandal war, weil das Stück nämlich schon elf Inszenierungen gehabt hat, aber alle in Deutschland. In Italien lief es nie. Das sind so Zeichen…

In Deutschland ist noch Interesse da, aber das Überleben moderner Musik ist auch verknüpft mit den Apparaten. Und Deutschland ist dabei, auf vielfältige Weise seine Orchester und seine Theater abzuschaffen. Mit kleinen Sticheleien: da ist diese traditionelle Anbindung an die Kommunen, die alle schlecht dastehen durch die mangelnden Gewerbesteuereinnahmen. Es ist die sehr komplexe Anbindung des Theaterpersonals an den öffentlichen Dienst. Jetzt sind ja gerade wieder Verhandlungen. Wir hatten gestern ein großes Streitgespräch gehabt über die Frage, bei welchem Prozentsatz Steigerung wieder zehn Theater zumachen müssen. Es haben gestern auch zu meiner Überraschung, auch zu meiner Freude, viele auch für die Anbindung an den öffentlichen Dienst plädiert, weil sie sagen, das würde überhaupt dieses Theatersystem noch schützen. Aber Sie wissen genau, dass innerhalb der deutschen Theater eine riesige Schere geöffnet ist: von geschützten Bereichen wie Chor und Orchester zu völlig ungeschützten Bereich wie Solisten und Assistenten. Aber noch lebt es. Und ich glaube, das ist die Verpflichtung meiner Generation, und auch wahrscheinlich Ihrer Generation: das Musiktheater mit allem Feuer am Leben zu erhalten. Denn es ist eines der schönsten Dinge, die wir geschenkt bekommen und geerbt haben. Das haben uns 400 Jahre zugespielt. Ich finde ja, es ist bis heute eine der grandiosesten Erfindungen der Menschheit. Eine reine Utopie, denn die Oper ist ja erfunden worden, indem man Text, Bild, Gesang, Tanz zusammenbringt. Ich finde, es gibt nichts Heutigeres, weil es so unglaublich innovativ ist: Wir verhandeln uns auf der Bühne immer selbst, auf naiver, kindlicher und sehr hoher Intelligenzebene. Gleichzeitig. Das ist unübertrefflich.

 

Sie haben jetzt zehn Jahre den Status als Hauskomponist in Amsterdam bei Concertgebouw.

Ich kenne die Amsterdamer schon von früher, und da gab es eine Aufführung von meinem Orchesterstück Theatrum Bestiarum . Und es war Liebe auf den ersten Blick. Ich habe mich mit dem Orchester sofort verstanden. Dann kamen noch andere Aufführungen. Vor einem Jahr oder zwei hat mich die Intendanz gebeten, sehr feierlich, mal vorbeizukommen, als ich in Amsterdam war: sie haben mir eröffnet, dass sie gerne mit drei Komponisten eine längerfristige Zusammenarbeit wollen, die zehn Jahre dauern soll. Und das ist natürlich ungeheuerlich, so etwas habe ich noch nie gehört. Sie haben mir auch sehr klar erklärt, warum: Ein oder zwei Jahre sind zu wenig, um eine Entwicklung zusammen durchzumachen. Von den Dreien bin also einer ich, und das ist grandios. Sie haben mir fünf Aufträge gegeben, verteilt über die Jahre, und spielen auch noch meine alten Sachen.

 

Es geht um Orchesterwerke – ?

Orchesterwerke, auch Chorwerke, auch Konzertwerke, und es sind verschiedene Solokonzerte im Gespräch.

 

Detlev Glanert Da hat man ja viele Möglichkeiten. Kammermusik auch?

Kammermusik hat das Concertgebouw auf privater Ebene mit mir arrangiert; nach den Proben kamen einige Musiker zu mir und fragten: “Haben Sie nicht dies? Haben Sie nicht das?” – Ich schreibe jetzt etwas für die Blechbläser zu ihrem Jubiläum. Es gibt dort einen bezaubernden Posaunisten, Jörgen van Rijen, der leitet das und hat das eingefädelt.

 

Und sonst noch ein Ausblick auf die nächste Zukunft?

Die sieht bei mir glücklich aus, muss ich sagen. Also, sehr viel Oper, es wird fast alles nachgespielt. Es geht auch ins Internationale, das freut mich. Jetzt kommt Österreich mit Nijinskys Tagebuch in Linz, in Koproduktion mit Bregenz. London kommt im Mai mit Caligula. Danach gibt es in Bregenz die Uraufführung von Solaris, in Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin. Das sind alles sehr, sehr erfreuliche Aussichten. Ich habe viele Anfragen – ich kann gar nicht so viel ablehnen. Also, man fühlt sich wohl, wenn man gefragt wird. Und ich kann Ihnen auch gleich sagen: Es war nicht immer so. Die ersten 10, 15 Jahre sind mager für jeden Komponisten heutzutage.

 

Ja. Vielen Dank für das Gespräch!

Ich danke Ihnen!

 

(Das Interview wurde geführt am 2. März 2012 in München.)

 

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Guy Montavon Sehr geehrter Herr Montavon, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Sie sind Intendant am Theater Erfurt. Welche Schwerpunkte setzen Sie da?

Wir haben eine Linie, seitdem ich Generalintendant bin dort, eine Linie, die basiert auf der Forschung, das ist die Uraufführung. Jedes Jahr eröffne ich mit einer, oder mindestens mache ich einmal in der Spielzeit eine Uraufführung, es gibt ein Auftragswerk von einem jungen Komponisten, oder weniger jung. Wir haben Stücke von Philip Glass uraufgeführt, ich habe das ganze Theater 2003 eröffnet mit einer Uraufführung, ich habe auch die DomStufen-Festspiele-Uraufführung gemacht. Also, ich lege sehr viel Wert auf die Forschung und auf die Nachpflanzung unserer Art und unserer Sparte. Dann machen wir einmal im Jahr auch noch mal eine Ausgrabung, das heißt, ein Stück, das schon geschrieben ist, aber weniger bekannt ist. Meistens führt das zu einer CD-Aufnahme. Und dann das klassische Repertoire, was das Publikum sehen will, inklusive Operette. Aber schwerpunktmäßig: Junge Sänger, Uraufführung und Ausgrabung.

Hat das Tradition, Uraufführungen in Erfurt, oder haben Sie das eingeführt? Und wie kommt das beim Publikum an?

Es kann keine Tradition haben, weil das Opernhaus zehn Jahre alt ist. Vorher, in dem anderen Opernhaus in Erfurt, im alten Opernhaus, war die moderne Musik gar nicht gepflegt. Beim Publikum, das dauert immer eine gewisse Zeit, bis das Publikum das goutiert, aber ich habe das geschafft, dass die Uraufführung in Erfurt gesellschaftsfähig geworden ist. Es hat dort den Publikumspreis vor einem Jahr gewonnen: Wir haben von den Chinesen eine Uraufführung gemacht, und das Publikum hat das als beste Produktion des Jahres goutiert. Also, das ist Mode: In Erfurt geht man in die Uraufführung. Die Leute wissen, dass es nicht lange dauert, also 90 Minuten mit oder ohne Pause, und dass es immer hörbar und vor allem nachvollziehbar von der Geschichte ist.

Da haben Sie jetzt schon mal zwei Unterschiede angesprochen zur traditionellen Oper. Opern des Librettisten Lorenzo da Ponte dauern drei Stunden, Sie sagen jetzt: 90 Minuten. Gibt es weitere Unterschiede zwischen modernen Opern und traditionellen Opern?

Naja, also, was ist der Unterschied zwischen Canaletto und Josef Beuys? Ich meine, da muss man die Klassik und die Moderne und die Postmoderne – also, jede Kunstgattung hat ihre Stilrichtung. Und das ist nicht ein Faktor der Zeit, das ist ein Faktor des Ausdrucks und der Vermittlung von ästhetischen Prozessen. Ich glaube, dass Mozart und da Ponte ein kongeniales Duett waren, das nie wieder existiert hat. Bei denen ist kein Wort und kein Takt zuviel. Bei Uraufführungen hat man immer noch die Möglichkeit, einzugreifen und Sachen zu korrigieren. Ein Komponist ist tot, der andere lebt, also, das sind zwei verschiedene Ansätze, sowohl ästhetisch als auch soziokulturell, und deshalb sind die Unterschiede sehr groß, natürlich sind sie das, aber wegen dieser Unterschiede macht man das ja auch.

Sie haben bei der Einführung erzählt, dass Sie sich mit dem Komponisten Detlev Glanert im Vorfeld getroffen haben. Haben Sie ihn in die Inszenierung mit eingebunden?

Ich habe Detlev Glanert gezeigt, was wir vorhaben. Es war noch im Rohzustand, sprich: Modellfotos und Kostüme. Ich habe ihm da schon erklärt, wie es anfängt und wie es aufhört. Wir konnten uns schon damals austauschen. Danach hat er mich machen lassen, und vorgestern oder gestern hat er mir gesagt, dass er das sehr gut fand.

Haben Sie mehr Freiheiten, wenn Sie eine moderne Oper inszenieren?

Das glaube ich nicht. Also, das Werk ist das Werk, die Partitur ist die Partitur; diesen Kanon gibt es seit 400 Jahren, und die Regisseure müssen sich daran halten. Die Frage ist, wie Sie mit der Partitur umgehen. Manchmal muss man mit der Musik inszenieren, manchmal muss man gegen die Musik inszenieren. Die Freiheiten des Regisseurs hören auf, wo die des Komponisten anfangen. Ich bin selber ausgebildeter Musiker, insofern habe ich mit dem Parameter Musik überhaupt keine Probleme. Ich kann sehr gut Noten lesen. Man muss als Regisseur ein Stück interpretieren, man muss ein Stück vermitteln im 21. Jahrhundert für ein Publikum, das sich immer weniger für die Oper interessiert. Deshalb muss man manchmal Prioritäten setzen, die in der Zeit, wo die Stücke komponiert wurden, vielleicht nicht da waren.

Sie haben ja selbst schon die verschiedensten Stücke inszeniert. Gibt es da einen roten Faden, anhand dessen man Ihre Stücke erkennt?

Ich würde sagen: Ich mag gern Stücke mit tiefem Sinn. Ja, ich bin eher auf der dramatischen Seite als auf der Unterhaltungs-Seite, also, auf der Ufo-Seite. Figaro durfte ich auch inszenieren – die Frage ist: Wie viel lacht man im Figaro? Ich glaube, ich bin eher jemand, der auf der dramatischen Seite einzuordnen ist. Ein Stück wie Joseph Süß passt perfekt in mein Vokabular. Ein Stück wie Fedra von Pizzetti, das ist zum Beispiel eine Ausgrabung, die wir gemacht haben. Ich arbeite sehr gerne mit Peter Sykora, denn er hat sehr weite, große Bilder, monumentale Bilder, und das passt gut in mein Temperament.

Was ist Ihnen als Regisseur besonders wichtig?

Was jedem Regisseur wichtig ist: Eine Geschichte erzählen. Eine Geschichte erzählen, die die Leute nachvollziehen können; etwas mitzugeben auf dem Nachhauseweg, wo sie darüber nachdenken können. Sie zu sensibilisieren, sie zu bewegen, zu emotionalisieren: das ist unsere Aufgabe als Regisseur.

Wie sind Sie an das Stück Joseph Süß herangegangen?

Das war ein Vorschlag von meinem Kollegen Uli Peters. Ich habe das untersucht und habe gesagt: Sofort. Sofort, wegen Detlev Glanert, dessen Schaffen mir vertraut ist. Das war der Vorschlag von Uli Peters, ganz einfach.

Und wie sind Sie an den Stoff herangegangen?

Ganz neutral. Ganz neutral, wie wir Schweizer nun mal sind. Wir sind keinesfalls vorbelastet mit der Geschichte des Judentums, sei es jetzt vor dem Ersten Weltkrieg, dem Zweiten Weltkrieg oder überhaupt. Damit hat die Schweiz sehr wenig zu tun. Also, das merken Sie zum Beispiel in der Schule, in der Grundschule oder in der Abiturzeit, da wird das Thema nur bedingt durchgenommen. Wir sind nicht so belastet, sage ich mal, durch die Geschichte, durch die Nacharbeitung der Geschichte, wie in der Bundesrepublik Deutschland. Insofern geht man vielleicht nicht so befangen daran und nicht so emotional daran wie vielleicht jemand, der hier eine Geschichte mit dem Judentum überhaupt hat. Bis jetzt, im Zweiten Weltkrieg, oder davor, oder danach. Ich gehe sehr analytisch daran, und dann stellt man fest, dass alles, was im Zweiten Weltkrieg passiert ist, schon vorher da war. Insofern – es ist auch eine kleine Geschichtslektion für mich gewesen, und ich fand das hochspannend. Ich meine spannend, weil: Ich habe dadurch viel gelernt, so dass ich die Problematik des Judentums vielleicht besser verstehen kann.

Sie haben bei der Einführung gesagt, dass Sie Bezüge auf das Dritte Reich vermieden haben, außer in einem Fall. Können Sie uns das noch einmal näher erläutern?

Nein, das kann ich nicht, das müssen Sie sehen.

Gut, wir werden es sehen. Welche Besonderheiten hat das Stück Joseph Süß?

Ich glaube, die Besonderheit liegt in der Gliederung des Stückes. Das Stück ist in dreizehn Szenen gegliedert. Davon sind neun Szenen … oder sieben Szenen sind Kerkerszenen, wo man immer in dem gleichen Raum ist und wo die Zeitebene unterschiedlich ist zu dem, was in den übrigen Szenen stattfindet. Zwischen Nachempfinden und Erzählung changiert das Stück die ganze Zeit. Das ist ziemlich schwer für ein Ausführungsteam, zum Beispiel Regisseur und Bühnenbildner, da diesen Rhythmus zu behalten, denn Glanert lässt wenig Zeit, die Umbauten zu machen. Also, das war eine ziemlich große Herausforderung, muss ich sagen, da entlang das Stück zu inszenieren. In einem Fall habe ich da ein bisschen was geändert, so dass das Publikum das noch besser versteht. Aber das ist dann der Charakter des Stücks: Erinnerung und Erzählung. Und das ist wirklich sehr, sehr gut gemacht.

Welche Freiheit haben Sie den Sängern gelassen?

Ach wissen Sie, die Entstehung einer Premiere ist immer ein gegenseitiges Zuhören und ein gegenseitiges … Es ist so: Wenn Sie nichts zu sagen haben, dann merken Sie das sofort bei den Sängern, dass Sie nichts zu sagen haben. Wenn Sie zu viel zu sagen haben, dann merken Sie das auch, denn da fängt eine rege Diskussion an. Und eigentlich – jeder darf vorschlagen, was er will. Entscheiden muss ich am Ende selber, denn ich bin der Regisseur.

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Sängern am meisten?

Mit ihren Kräften umzugehen. Das heißt, dass sie nicht um zehn Uhr in der Früh anfangen, ihre Stimme voll zu belasten. Viele Sänger haben die Tendenz, zu früh zu viel zu singen, und unterschätzen die Länge und die Anstrengung einer Probezeit. Ich schätze sehr bei Sängern, dass sie präzise sind, dass sie bei Wiederholungen von Proben immer das Gleiche machen. Wenn wir uns auf etwas geeinigt, etwas verabredet haben, dass es immer in regelmäßigen Abständen kommt, genau so, wie wir es abgemacht haben. Es gibt Begabte und eher Unbegabte. Es gibt also manche, die meinen immer noch, etwas erfinden zu müssen bei der Generalprobe. Das finde ich nicht gut, und das lasse ich auch nicht zu. Es gibt auch andere, die wirklich jedesmal – ich hatte zum Beispiel in La Boheme in den Vereinigten Staaten, die Baritonpartie, der Marcello, der hat wirklich sekundengenau immer das Gleiche gemacht, wie es bei den Proben war. Das schätze ich sehr: Präzision, Zuverlässigkeit, denn darauf kann man wirklich eine richtige Premiere erarbeiten.

Roger Epple wird die Premiere dirigieren. Wie wurde er eingebunden? Ab welchem Punkt haben Sie mit ihm zusammengearbeitet?

Im Vorfeld haben wir uns mehrmals getroffen, und dann während der Probenzeit war er da. Ich habe ihm gesagt, dass ich musikalisch ausgebildet bin, ich bin ausgebildeter Fagottist und Dirigent, so dass ich also mit Dirigenten nie Probleme habe, weil ich deren Probleme sehr gut verstehe. Insofern: Intelligente Dirigenten, und das ist der Fall bei Roger Epple, die nicht nur über Musik reden außerhalb der Dienstzeit, sondern, was Roger angeht, über bildende Kunst … das finde ich sehr erfrischend, so dass wir über unsere Freundschaft hinaus einen sehr guten Austausch hatten. Das finde ich sehr schön.

Da komme ich gleich noch zu einem anderen Punkt: Joseph Süß ist ein sehr schwerer Stoff. Wie erholen Sie sich davon?

Wie ich mich erhole? War das die Frage? – Ach … Das ist eine sehr gute Frage. Schwer zu beantworten. – Ich glaube … Ich weiß es nicht. (Lacht.)

Also mussten Sie sich nicht erholen?

Nein, musste ich nicht, nein.

Welchen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland und international?

Also, ich bin nicht für Internationales zuständig, ich kann nur meine Beobachtungen wiedergeben: Sobald Sie Deutschland verlassen – vielleicht ein bisschen in England und bedingt in Frankreich – haben die ökonomischen und materiellen Zwänge Vorrang. Es ist außerhalb der Met in New York so gut wie unmöglich, Stücke zur Uraufführung zu bringen, weil die Säle nicht voll sind, und ergo stimmt das Marketing nicht mehr. Also, ich beobachte eine sehr große Angst und Aversion gegen moderne Musik, weil man Angst hat, dass das Publikum nicht kommt. Was zum Teil stimmt, was auf der anderen Seite aber ein Beweis von Armut ist. Ich finde, Mut gehört zu unserem Job, Risiken einzugehen gehört auch zu unserem Job, man muss sie nur kalkulieren und man muss einfach versuchen, diese Parameter, neue Musik, Forschung, richtig rüberzubringen. Und das machen Länder, die zuviel an wirtschaftliche Zwänge gebunden sind, einfach nicht mehr. Schauen Sie, die Spielpläne in Amerika, das ist ein sehr gutes Beispiel dafür. Ich schätze die Amerikaner sehr, aber die Spielpläne sind durchorganisiert, von Boheme, Carmen, Zauberflöte, wenn überhaupt, und dann Otello, Nabucco, und dann Boheme, Carmen und Butterfly, und damit hat sich das, und das ist für die Amerikaner Oper. Und dabei darf es nicht bleiben. Wir dürfen nie den Mut verlieren, wir dürfen nie die Lust auch am Forschen verlieren. Ich beobachte, dass es immer weniger gemacht wird, und ich beobachte auch, dass ich dafür immer gelobt werde in Erfurt, dass ich das nach wie vor mache.

Also können Uraufführungen nur an subventionierten Häusern stattfinden?

Ich würde fast sagen: Ja. Denn wer kann sich das sonst leisten? Oder die Oper in Austin/Texas oder in Washington findet einen Sponsor, der sagt: “Ich bezahle das.” Die Amerikaner sind sehr, sehr an dieses System gebunden. Ich würde Ihre Feststellung bejahen, denn: Die Subvention ist auch dafür da. Also, wir sind subventioniert – oder, von Subvention spricht man nicht, sondern von Zuschussbetrieb – die Subvention ist auch dafür da, um Forschung zu betreiben, und das finde ich auch richtig.

Dann sage ich herzlichen Dank für das Gespräch und Toi-Toi-Toi für die Premiere!

Wird schon schiefgehen! Danke!

(Das Interview wurde geführt am 1. März 2012 in München.)

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Ich habe über die Premiere mal wieder drüben bei mucbook geschrieben. Die nächste Vorstellung kann ich kaum erwarten.

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Joseph Süß Als letzte Opernpremiere vor dem Umbau im Stammhaus am Gärtnerplatz präsentierte das Staatstheater die Münchener Erstaufführung der Oper Joseph Süß des zeitgenössischen Komponisten Detlev Glanert. Die Oper in dreizehn Szenen wurde als Auftragsarbeit 1999 in Bremen uraufgeführt. Detlev Glanert und die Autoren Uta Ackermann/Werner Fritsch haben in verdichteter Form eine Neudeutung der nicht gerade einfachen Geschichte des Joseph Süß Oppenheimer geschaffen. Oppenheimer machte am Hofe des Herzogs Karl Alexander von Württemberg schnell Karriere und wurde zum unverzichtbaren Berater des Herzogs. Nach dem Tode des Herzogs gab es eine mörderische Hetzkampagne gegen ihn. Er wurde wegen zahlreicher willkürlicher Anklagepunkte zum Tode verurteilt und am 4. Februar 1738 gehängt. Dieser Aufstieg und Fall von Joseph Süß Oppenheimer erregte im 18. Jahrhundert und auch heute noch die Gemüter.

Die Handlung der Oper von Detlev Glanert setzt nach der Verurteilung ein. Joseph Süß sitzt im Gefängnis und erlebt die Vergangenheit als Alptraum, er hört die Stimmen der Lebenden und der Toten, und es es werden Erinnerungen wach. Der Regisseur Guy Montavon verlangt seinen Sängern einiges ab; mit seiner intensiven Personenregie kann er durchweg überzeugen. Seine Arbeit zeichnet sich dadurch aus, dass er die Geschichte sehr realistisch und nah am Handlungsstrang erzählt. Das Ensemble besticht nicht nur mit guten Stimmen, sondern es wurden auch mit Regisseur Montavon hervorragende und sehr berührende Rollenportraits erarbeitet. Die Solisten der Aufführung sind bis auf drei Gäste aus dem Ensemble des Gärtnerplatztheaters besetzt.

In der Titelrolle beeindruckt der Bariton Gary Martin mit intensiver Darstellung und guter Artikulation; die Entwicklung vom Aufstieg zum Fall des Joseph Süß gelingt ihm sehr glaubwürdig. Als korrupter Gegenspieler Weissensee, Sprecher der Landstände, singt und spielt der Gast-Tenor Mark Bowman-Hester ganz hervorragend. Thérèse Wincent in der Rolle der Magdalena, die Tochter von Weissensee, besticht in der Interpretation der vom Herzog missbrauchten, leidenden bis hin zur liebenden Frau. Frau Wincent überzeugt mit ihrem Sopran, in den lyrischen wie auch tragischen Situationen des Abends. Die sich nach dem Vater sehnende Naemi, Tochter von Joseph Süß, wird von der jungen Mezzosopranistin Carolin Neukamm mit schöner Stimme und jugendlichem Spiel dargestellt. Gut präsentiert sich die als Gast am Haus engagierte Sopranistin Karolina Andersson als Mätresse des Herzogs und Opernsängerin, die ein eigenes Opernhaus gebaut bekommt. Sie hat in ihrer Rolle alle Möglichkeiten, ihren gut klingenden Koloratursopran im positiven Sinne zur Schau zu stellen.

Auch ein großer Garant am Haus ist Stefan Sevenich; er schlüpft in die Rolle des lüsternen und ohne Skrupel agierenden Herzogs Karl Alexander von Württemberg. Ihm steht diese Rolle ausgezeichnet, er spielt sie mit kräftiger Stimme und wie immer toller Bühnenwirkung. In der Rolle des Magus (ein Rabbiner, der Joseph Süß warnt, und gleichzeitig der liebevolle Erzieher von Naemi) war an diesem Abend der Bariton Tobias Scharfenberger zu hören, der als Gast bei der Premiere einsprang. Thomas Peters ist der immer präsente Henker, der nur eines im Kopf hat, und zwar, Josef Süß zu richten. Florian Wolf ist als Haushofmeister rollendeckend besetzt.

An diesem gelungenen Premierenabend hatte auch das Orchester des Staatstheaters großen Anteil. Unter der Leitung des in neuer Musik versierten Dirigenten Roger Epple Joseph Süß entfaltete das Orchester die farbenreiche und für dieses Werk passend komponierte, beklemmende Musik. Mit dem Chor war der rhythmische Gesang der Glanert-Komposition von Chordirektor Jörn Hinnerk Andresen gut einstudiert worden. Für ein gelungenes Bühnenbild und die passenden Kostüme zeichnete Peter Sykora verantwortlich. Er nutzte die Drehbühne des Hauses für die Bebilderung des Geschehens. Die Wände der kleinen Zelle, in der Joseph Süß inhaftiert ist, schmückte Sykora mit Goldbarren aus. Eine Kulisse aus grauen Wänden, Spiegeln und, als Zeichen des Reichtums, einige Regale mit Gold, Silber und anderen Objekten, wechseln sich in den anderen Szenen ab. Die gute Beleuchtung setzte alles in das richtige Licht. Schöne und in die Zeit der Handlung passende Kostüme sind für Solisten und Chor entworfen und geschneidert worden. Unter den vielen Grautönen und den wunderbaren weißen Kostümen des Chores stach Joseph Süß, in purpurrotes Gewand gekleidet, immer heraus. Es ist dem Ensemble und dem Theater gelungen, für das Publikum einen sehr intensiven, spannungsreichen und berührenden Theaterabend zu gestalten. Bravo!

Weitere Termine: 7., 11., 20., 22., 26., 30. März sowie 4 Abende im April.

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Auftakt Joseph Süß, 19.02.2012, Gärtnerplatztheater

Die nächste und zugleich letzte (I stand corrected: vorletzte) Premiere im Gärtnerplatztheater vor dem großen Umbau ist eine Oper von Detlev Glanert mit einem Libretto von Werner Fritsch und Uta Ackermann. Sie handelt von Joseph Süß Oppenheimer, Geheimer Finanzrat am Hofe des württembergischen Herzogs Karl Alexander, wurde 1999 in Bremen uraufgeführt. Die Premiere wird die 6. Inszenierung dieses Stückes sein, was für eine moderne Oper schon ganz beachtlich ist.

Hört man den Namen des Protagonisten, so muss man fast unweigerlich an den unsäglichen Propagandafilm von Veit Harlan denken. Doch nicht erst im 3. Reich ist der markanten Figur Unrecht getan worden. Er fiel einem Justizmord zum Opfer, ausgelöst durch Intrigen und seine Prunksucht und dem Wunsch, geadelt zu werden. Glanert und seine Librettisten versuchen nicht, ihn zu idealisieren, sondern ihn als Menschen mit Licht- und Schattenseiten zu zeigen. Die Oper beginnt mit der Kerkerszene, zu der sie auch immer wieder zurückkehrt. Dazwischen gibt es Rückblicke ins Leben Joseph Süß’. Dies greift auch das Bühnenbild des bekannten Bühnenbildners Peter Sykora auf. Er unterteilt die Bühne mit Stelen, die die verschiedenen Räume begrenzen und gleichzeitig aber Durchblicke erlauben. So soll man, auch wenn die Handlung zum Beispiel in der Wunderkammer von Süß spielt, immer an den Kerker erinnert werden. Das Bühnenbild ist wohl eher zeitlos, während die ebenfalls von Sykora stammenden Kostüme eindeutig der Zeit des Geschehens zuzuordnen sind. Der Regisseur Guy Montavon, gebürtiger Schweizer und derzeit Intendant in Erfurt, kann sicher als die beste Wahl angesehen werden. Einerseits kann er als Nichtdeutscher unbefangener an den Stoff gehen, andererseits wird in seinem Opernhaus seit 10 Jahren jedes Jahr ein Werk uraufgeführt, er ist also mit neuer Musik bestens vertraut. Trotzdem habe er gezögert, berichtete er, nicht wegen Glanert, den er als einen der größten lebenden Komponisten bezeichnet hat, sondern wegen der schwierigen Thematik. Er zeigte sich begeistert von Komposition und Libretto, insbesondere die Chorteile hob er hervor. Aber auch Joseph Süß, der inmitten all der Hektik lyrisch und nobel seinem Ende entgegen gehe. Gary Martin, der die Partie übernommen hat, sang begleitet von Anke Schwabe am Flügel, zwei wirklich sehr schöne Beispiele. Ein weiterer musikalischer Beitrag kam von Karolina Andersson, die die Graziella singt. Montavon bezeichnete sie als comic relief, als Hofopernsängerin zeige sie die Relation zum Theater. Bezüge zum 3. Reich habe er weitgehend vermieden, die Ausgrenzung wegen Religionszugehörigkeit sei nicht zeitgebunden. Deutlich werde dieser Bezug allerdings beim Blick in den Orchestergraben, dort fehlen ganze Instrumentengruppen wie Hörner oder Streicher. Dies war nach 1933 ein häufiges Bild, da die Musiker jüdischer Abstammung Berufsverbot hatten und deshalb im Graben fehlten.

Der Komponist Detlev Glanert wird die Endproben begleiten und auch zur Premiere anwesend sein. Nach anfänglicher Skepsis hat mich dieser Vormittag überzeugt, dass es ein spannender Theaterabend wird. Die Vorstellung dauert rund 90 Minuten, außer bei der Premiere gibt es eine halbe Stunde vor Beginn eine Einführung, die man wohl nicht versäumen sollte.

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