Komisches bei Strauss findet sich dann ja auch zu Genüge und an diesem – vorweg als wunderschön zu bezeichnenden – Konzertabend standen der Don Quixote, der Eulenspiegel und die Rosenkavaliersuite versöhnlich nebeneinander. Was die Essener Philharmoniker unter Stefan Soltesz dabei ablieferten wurde zurecht mit einem langen Bravokonzert beantwortet. In massiver – straussnotwendiger – Besetzung und mit Unterstützung des virtuosen Cellisten István-Alexander Gaal gelang ihnen Großes und sie bewarben sich für die Stelle eines dauerhaften Festivalorchesters für den kleinen Kurort, der an 6 Tagen im Jahr seinen berühmten Sohn Richard Strauss hochleben lässt.

Quixote allüberall. Während das Gärtnerplatztheater bereits an seiner Musicalvariante des Mannes von La Mancha lustmachend probt, geht Strauss mit seinem Ritter der traurigen Gestalt einen anderen Weg. Ohne Flamencoklänge und durchwegs komplex nähert er sich Cervantes und schafft es durch die Orchestrierung den Witz und mehr noch die Tragikomik der Vorlage zu vertonen. Der weinende Ton des Violoncellos der melodiös wieder zur leichten Melodie zurückreitet, nimmt uns mit auf den Trab durch die Mancha zwischen Sanchos Esel und Rosinante. Die {Verzeihung} mancha-mal optimistischen, machmal wunderbar leidenden Holzbläser erzählen nicht nur die Geschichte, sondern auch die Grundstimmung, den Tenor, die Essenz der großen Geschichte vom aufrechten Narren und seinem unmöglichen Traum.

Nach der Pause dann der komponierte Running Gag des Eulenspiegels; eine Variation auf ein witziges Thema mit hohem Tempo moduliert, überspielt, verspielt und immerfort dahingetragen zum gesteigerten Gagfinale. Da fällt der Rosenkavalier eigentlich raus. Die Komik versinkt ja hier in der lakonischen, melancholischen Schlussstimmung der Scheidung und dem Abschied des Alters von der Jugend. Aber wie kann man den Rosenkavalier und seine üppigen, satten Melodien nicht zugeben zu einer ironischen, und bläserstark verkaterten Liebesgeschichte, die wie die Ariadne die Komik de Tragik herauskitzelt. Ebenso verfährt der Quixote und lässt uns gerührt zurück. In der Suite jedoch kehrt Strauss zum Finale an den mittleren Höhepunkt zurück, ironisiert sein erfolgreichstes Bühnenwerk und seine Gassenhauer. Nein, nein, kein Wein, sondern einen doppelten Espresso kippen hier die Essener um über einen Pharisäer zu einem endlosen Verlängerten überzuwechseln und die Melange knackig zu vollenden.

Soltesz beginnt Strauss komischerweise nicht nur äußerlich mehr und mehr zu ähneln, nein, sein Dirigat steigert sich im Laufe des Abends etwa beim Eulenspiegel zu Nelsonsschem Ausdruckstanz und zuletzt zur feierlichen Kür der Walzerklänge aus dem Rosenkavalier. Strauss wurde brieflich von seinem Vater für sein Showdirigat noch getadelt, Soltesz lässt mit jeder Faser seiner Kennerschaft und Begeisterung für das anspruchsvolle wie gelungene Notenmaterial durchscheinen. Gaal unterstützt in gefühlvoll und virtuos.

Lange Bravochöre und begeisterter Applaus.

Die tragische Erleuchtung kam diesmal nicht erst am Ende, sondern bereits zu Beginn des mit großer Anstrengung und Aufwand unternommenen Konzertunterfangens von Chor und Orchester der Hochschule München. Süffig und informativ nämlich führte Grandseigneur und Dirigent Professor Doktor Theodor Schmitt zu Beginn halbstündig in das, nun ja sperrige Werk Strawinskys ein. Unterstützt von den durchwegs ordentlichen Solisten wurde das geliefert, was mehr Konzertantes und Symphonisches benötigt: Ein Heranführen, Annähern und Handhabbarmachen für den Nicht-Musikologen. Gerade im komplex orchestrierten und durchwegs Gattungsgrenzen sprengenden ‚Opern-Oratorium‘ samt Chor und Sprecher war dies von Nöten. Wenngleich Schmitt ein wenig übers Ziel hinausschoss in dem Anspruch gleich eine dramaturgische Interpretation und allumfassende Poetologie jenseits von Strawinsky zu liefern, gefiel die Einführung und machte Lust auf den verdichteten Tragödienmarsch.

Ein seltsamer Zwitter begegnet Einem da. Auf wenige knappe, redundante Textstellen destilliert und dramaturgisch von einem Sprecher unterbrochen, spielt sich ein Wechselspiel aus Chor und 5(6) Solisten ab.

Rufus Beck mimte als Eyecatcher den Sprecher und gab dem knappen Text – teils etwas unterfordert – seinen typischen, treffsicheren Erzählton und wippte dabei amüsiert zum Takt des Chores mit. Diese kurzen Passagen lassen dann auch allein das dramaturgische Genie Jean Cocteaus durchscheinen, auf dessen Libretto der Oratorientext fußt. Durch die Rückübersetzung ins Lateinische und die knappen (übertitelten) wie wiederholenden Arienpartien muss der Anteil Cocteau wohl in der Verdichtung und Verknappung hin auf eine musikalische Essenz gesehen werden, die Strawinsky dann pointiert auskomponierte.

Diese Eindampfung, Übersetzung und Verengung gelingt grandios. Ein präzises und sichtbar begeistertes Orchester ist dem komplizierten Material gut gewachsen, die kleinen Unsicherheiten in den instrumentalen Solopartien werden durch den starken und ebenso enthusiastischen Chor (Einstudierung Johannes Steinbüchler) wettgemacht. Dieser als personifizierter Mob, Mahner und Menge aufschreiende Gruppenruf nach Pest, Tod und Verdammnis macht das effektvolle Highlight dieses Oedipus als Angeklagten seines Volkes aus. Nicht zu Unrecht erinnerte Schmitt an Orffs Chorsound mit satter Orchestrierung als Vorbild. Vergessen hat er allerdings den sanft durchscheinenden, sakralen Mozart, auf dessen Woge gerade die tragischen Chor-Momente deutlich dahinscheinen.

Die Arien ein Touch von Verdi. Und das wirkt. Der erwachsene, würdevolle und wohldosierte Tenor von Bernhard Schneider führt uns einen königlichen Oedipus vor, der nur noch vom musikalischen Glanzstück des Abends mit dem warmen, vollen Mezzo von Kerstin Descher als Iokaste übertroffen wird. Nach deren Arie ist ein kein Fürstenstreit mehr möglich und die Handlung vollführt einen erneuten adramatischen Stop. Stephan Lin bringt mit seinem hellen Tenor als Hirte sprichwörtlich Licht ins Dunkle und überstrahlt ein wenig Jussi Jarvenpää als Bote und Kreon. Benedikt Göbel als Theiresias wäre auch eine szenische Freude gewesen.

Mit perfider Fröhlichkeit, Flöte und leiser Begleitung unterlegt Strawinsky seine Arien und konterkariert auch hier die Tragödie des Inhalts. Dagegen setzt er dann seine „Todestarantella“ als obszöne Mauerschau des Chores über die finale Katastrophe. Oedipus ist hier bereits lange nach seinem Lux facta est! verstummt. Gebetsmühlenartigen Wiederholungen seiner Taten der (reinen) Vergangenheit nützen nichts. Er erkennt in einem entscheiden Moment seine Schuld, seinen Fluch und die Unentrinnbarkeit der von Iokaste geschmähten, lügenden Orakelsprüche. Strawinskys ‚Oper‘ arbeitet exakt diesen Moment aus und auf ihn zu. Orchester und Chor folgen Schmitt willig bei dieser Mammutaufgabe, die älteste und größte Tragödie der Dramengeschichte pointiert und lange nachhallend ins Publikum zu transportieren. Gerade dieses schwierige und sperrige Werk auf die Agenda zu setzen, ist eine Entdeckung, der gelungene Abend eine große Belohnung, Erleuchtung: Lux facta est.

Chor und Symphonieorchester der Hochschule München

Prof. Dr. Theodor Schmitt

Sprecher: Rufus Beck

Solisten:
Bernhard Schneider, Tenor
Kerstin Descher, Mezzosopran
Jussi Järvenpää, Bariton
Benedikt Göbel, Bass
Stephan Lin, Tenor

Musiktheater in 12 Szenen aus 15 Opern mit 15 Solisten, Wilder Gungl, Barbershop, Jahrgang 1909, drei klugen Knaben, München und Meer

Richard Wagner (1813-1883) – Komponist, Dirigent, Regisseur, Schriftsteller aus Leipzig, welcher 1864 in München ein Wunder erlebte.
Richard Strauss (1864-1949) – Komponist, Dirigent, Gründer der GEMA.
Richard Stury (1859-1928) – Schauspieler und Kgl. Hofrat, Erster Held und Liebhaber an den Kgl. Hofbühnen
Das Holländerschiff strandet…Der Junge Richard Strauss spielt an der Isar…Der Junge Richard Stury hilft seiner Mutter…der Holländer nimmt an ihrem Mittagstisch Platz…Siegmund und Sieglinde ebenso…Richard Wagner träumt von seiner Kindheit in Leipzig…Ein König konstruiert Flugwerke…die Schwäne fliegen ohne ihn weiter…Elektra lächelt…Siegfrieds Schmiede trifft auf Ariadnes Insel…der Drache singt dem Abendstern…Wotan nimmt Abschied…der Waldvogel staunt…

Das Stück beginnt am Mittagstisch, den die verwitwete Mutter von Richard Stury in der Maximilianstraße 38 (vorm. 29) für Schauspieler und Sänger der Hofbühnen unterhielt. Erzählt werden Momente der Münchner Stadt- und Musikgeschichte, welche sich ab und an mit Stationen aus „Sterntaler“ kreuzen. Uns begegnen Frauen und Männer aus den Opern von Strauss, Wagner und Verdi und aus Balladen Bob Dylans. Ebenso bayrische, finnische, sephardische Volkslieder. Und Hans Sachs als Handwerksbursch in der Poetenschule an der Frauenkirche im Jahre 1513…

Opern-Charaktere, welche im normalen Theater-Alltag nicht die Aussicht haben, einander zu begegnen, erleben gemeinsam Geschichte und Geschichten. Nach „Knospen und Mantel“ im Lichthof der LMU und „Geigerin und blauer Vogel“ im Abgussmuseum ist dies die abschließende Zeitreise der „Münchner Trilogie“ von der an großen Opernhäusern im In- und Ausland inszenierenden Regisseurin Kristina Wuss, für einen breitgefächerten Zuschauerkreis ab 10 Jahre konzipiert.

Der US-amerikanische Bariton Gary Martin als Holländer und Wotan kurz vor seinem Bayreuth-Debüt als Wotan im „Ring an einem Abend“ ist ebenso dabei wie der US-amerikanische Tenor Jason Papowitz als Siegfried und Bacchus. Die schwedische Sopranistin Thérèse Wincent als Waldvogel und Violetta, die Münchner Sopranistinnen Micaela di Catalano (demnächst im Mariinski-Theater in St. Petersburg) als Sieglinde und Elsa, Julia Krieger als Brünnhilde, Verena Barth als Chrysothemis, Julia Makarevich als Zerbinetta, Susanna Leismüller als Marschallin, der finnische Solist Jussi Järvenpää als Siegmund, der für seine „Oper für Obdach“ bekannte Liedsänger Christoph von Weitzel als Hans Sachs, Peter Kellner als bajuwarischer Daland, der 72jährige Franz Spindler als Wolfram u.v.a. gehören zu den bereits bekannten oder (noch) unentdeckten Münchner Sternen zwischen den Komponisten-Planeten, musikalisch betreut vom Dirigenten Christopher McMullen Laird.

Das Symphonieorchester Wilde Gungl München mit ihrem tschechischen Dirigenten Jaroslav Opela wird in freier Fahrt mit der frühen Concertouvertüre von Strauss zusteigen, ebenso der Barbershop-Herrenchor aus München mit Dirigent Hans-Jürgen Wieneke, Mitglieder der Tanz-Wirkstatt (Mafalda Wiesmet, Leonie Spindler, Kornelia Wantuch), des Volkschores Dachau und des Kinderchores der Bayerischen Staatsoper (Alexander Lakatár, Jan Niedringhaus, Maximilian Schinke) sowie der Leiter desselben, Stellario Fagone und Elena Arnovskaya am Klavier, nicht zuletzt Marco Toth als Ludwig II und Arthur Galiandin und Étienne Gillig als fremdsprachige Gäste. Die 1909 geborene Graphikerin und Autorin Marylka Bender-Kellerer wird auch in dieser szenischen Spurensuche wieder mit ihren Bildern mitwirken. Für Bühne & Licht ist Michael Bischoff vom Institut für Glücksfindung zuständig; die Kostüme stammen vom Verleih Ralf Rainer Stegemann.

Szenen: Holländer „Die Frist ist um“ – Zerbinetta „Großmächtige Prinzessin“ – Elsa „Einsam“ – Siegmund „Ein Schwert“ / „Winterstürme“ – Erda „Weiche, Wotan, weiche“ – Violetta „Sempre libera“ – Hans Sachs „Wohin“ – Chrysothemis „Ich kann nicht sitzen“– Wotans Abschied – „Siegfried“ Schmiedeszene, Waldweben – Brünnhilde „Ewig“ – Marschallin „Da geht er hin“ – Wolfram „Abendstern“ u.a.

Symphonieorchester Wilde Gungl mit Dirigent Jaroslav Opela.

Münchner Barbershop Herrenchor mit Dirigent Hans-Jürgen Wieneke

Mitglieder des Kinderchores der Bayerischen Staatsoper mit Dirigent Stellario Fagone

Eintritt:
17€, ermäßigt: 10€
Abendkasse: 18€, ermäßigt: 11€ über karten@theater-werkmuenchen.de oder Theater Werkmünchen Tel. 089 / 32494945

Wer die Berliner Operette liebt, muss sich den Ball im Savoy anssehen. Gelegenheit dazu ist wieder am 12.6., weitere Termine folgen bis in den Oktober hinein. Ich denke, ich werde noch eine weitere Vorstellung besuchen.

Der erste Akt erinnerte mich an die Odysseus-Sage. Man sah riesige Rauten, die Prismafarben wiederspiegelten und die man für Segel hätte halten können. Der Choreograf wollte allgemeingültig von Helden erzählen. Auch wenn sie hier in diesem Stück griechische Namen tragen – Prometheus, Epimetheus, Athena Partenos, Pandora – soll sich das Publikum im Kopf seine eigene Geschichte schaffen. Hinreißend ausdrucksvoll tanzte Séverine Ferrolier; ich konnte meine Augen gar nicht von ihr abwenden. Sobald sie tanzte, wirkten ihre Beine einen halben Meter länger. Ganz allgemein war es sehr gut getanzt. Der zweite Akt enthält Lera Auerbachs Komposition “Dreams and Whispers of Poseidon”, das zum Gedenken an die Tsunami-Katastrophe 2004 entstand. Das Orchester, sehr aufmerksam dirigiert von Myron Romanul, spielte hervorragend.

Helden. Ballett in drei Akten. Uraufführung am 21. April 2013 im Nationaltheater München. Choreographie und Inszenierung: Terence Kohler. Musik: Lera Auerbach, Alfred Schnittke. Raum/Objekte/Kostüme: rosalie. Licht: Christian Kass. Solo-Violinen: Jagdish Mistry, Michael Arlt, Arben Spahiu. Theremin: Lydia Kavina. Singende Säge: Katharina Micada. Klavier: Natalia Rysina. Musikalische Leitung: Myron Romanul. Besetzung: Prometheus: Karen Azatyan. Epimetheus: Wlademir Faccioni. Athena Parthenos: Séverine Ferrolier. Pandora: Mai Kono. (… und viele andere).

Kaiser Phorcas ist mit Hilfe von Zaubermächten an die Macht gekommen. Müde seines Amtes, will er seine Tochter Esclarmonde zur Kaiserin machen und ihr auch seine Zauberkräfte übertragen. Bedingung dabei ist, dass sie den Sieger eines Turniers an ihrem 20. Geburtstag heiratet und sich bis dahin nur verschleiert zeigt. Aber Esclarmonde ist verliebt, sie hat den Ritter Roland gesehen und ist ihm rettungslos verfallen. Bestärkt durch ihre Schwester Parseis, die eigentlich über sie wachen sollte, nutzt sie ihre Zauberkräfte, um Roland auf eine einsame Insel zu bringen. Dort gestehen sie sich ihre Liebe und verbringen eine Liebesnacht. Am Morgen muss Esclarmonde zurückkehren, verspricht Roland aber, jede Nacht bei ihm zu sein. Als seine Heimatstadt Blois angegriffen wird, stattet sie ihn mit dem Schwert des Heiligen Georg aus, das ihn aber nur so lange beschützt, wie er ihr treu ist. Mit Hilfe des Schwertes besiegt Roland den Anführer der Sarazenen. Zum Dank dafür soll Roland die Tochter des französischen Königs heiraten. Dieser lehnt dankend ab, kann seinen Unwillen wegen seines Versprechens an Esclarmonde aber nicht begründen. Als der Bischof ihm trickreich sein Geheimnis entlockt, erscheint Esclarmonde und ist entsetzt über den Verrat. Nur mit Hilfe ihrer Geister kann sie fliehen, Roland bleibt mit den Bruchstücken des Schwertes verzweifelt zurück. Phorcas kommt zurück aus seiner Einsiedelei und zwingt Esclarmonde, auf Roland zu verzichten, da dieser sonst sterben würde und sie Kaiserthron und Zauberkräfte verlieren würde. Roland möchte sterben und nimmt deshalb an dem Turnier teil, an dessen Ende Esclarmondes Ehemann bestimmt wird. Roland gewinnt das Turnier und kann endlich seine Esclarmonde rechtmäßig in die Arme schließen.

Ein Märchen für Erwachsene, ein Ritterroman sei Massenets Esclarmonde, und so wurde das Stück von Regisseur Roman Hovenbitzer in Szene gesetzt. Er setzt auf große Gesten, die das Geschehen manchmal etwas künstlich wirken lassen, was aber wiederum sehr gut in den Kontext des Ritterromans passt. Leider gibt es nicht ganz das zuvor in der Einführung von Operndirektor und Dramaturg Felix Losert versprochene Happy End, aber der Phantasie des Publikums sind keine Grenzen gesetzt. Die Bühne von Tilo Steffens besticht durch symbolträchtige Bilder und seine Kostüme lassen den Zeitrahmen offen. Besonders gut gelungen sind die Videoeinspielungen von Barbara Janotte, die sehr ästhetisch sind. Erwähnenswert ist auch das sehr schön gestaltete Programmheft im Art Nouveau Stil. Hier finden sich sehr viele Hintergrundinformationen, die zum Verständnis der Oper beitragen. Leider fehlen die Bilder fast gänzlich, vielleicht kann man hier über einen Einleger nachdenken.

Gesungen wurde an diesem Abend auf ganz hohem Niveau. Angelina Ruzzafante ließ ihren Sopran strömen und präsentierte die zahlreichen Spitzentöne glasklar, aber ohne Schärfe. Leider blieb ihre szenische Darstellung ein bisschen dahinter zurück, die heiße Liebe zu Roland wirkte etwas lendenlahm. Gesangstechnisch ihr kongenialer Partner war Sung-Kyu Park als Roland. Ebenfalls gesanglich und auch szenisch oberste Liga waren Rita Kapfhammer als Parseis und Ulf Paulsen als Kaiser Phorcas. Komplettiert wurde das hervorragende Ensemble durch David Ameln als Eneas, dem Verlobten von Parseis, und Nico Wouterse als Bischof von Blois. Der Chor, Extrachor und der freie Opernchor coruso waren von Helmut Sonne ganz hervorragend einstudiert. Die Anhaltische Philharmonie unter der musikalischen Leitung von Daniel Carlberg ließ die wunderbare und durchaus eingängige Musik von Massenet strömen. Ein Höhepunkt im musikalischen wie auch übertragenen Sinn war sicher das Zwischenspiel im zweiten Akt, das die Liebesnacht von Esclarmonde und Roland symbolisiert. Ein besonderes Lob gebührte an diesem Abend der Statisterie des Anhaltischen Theater Dessau. Die Darstellung der Geister und insbesondere die wirklich berührende Darstellung der von Roland abgewiesenen französischen Königstochter rundeten diesen fantastischen Opernabend ab.

Zum wiederholten Mal bereitet mir das Anhaltische Theater Dessau einen Opernabend, den ich nicht so schnell vergessen werde. Wer diesen gehobenen Schatz noch sehen möchte, hat noch am 15. und am 29.06.13 Gelegenheit dazu. Der Abend ist auch eine weitere Anreise wert.

Das klingt alles hochinteressant, und diese philosophischen Höhenflüge sind wahrscheinlich auch der Grund, warum dieser Regisseur seine Aufträge bekommt, denn an der Inszenierung kann es nicht liegen. Schlecht war sie nicht, gut war sie auch nicht. Der Regisseur ist anscheinend nur bedingt in der Lage, die Bilder in seinem Kopf auf die Bühne zu übertragen. Insbesondere die Personenführung, die kleinen und großen Gesten, fand ich nicht überzeugend. Das ist schade, denn diese psychologischen Feinheiten machen für mich die Emotionen der Figuren erst nachvollziehbar, und dann ist es unter Umständen völlig egal, wie die Bühne aussieht. Wenn ich aber mein eigenes Leben spannender finde als das Bühnengeschehen, dann hat der Regisseur etwas falsch gemacht. Sehr gut gefiel mir allerdings, dass die Geschichte zwischen den einzelnen Bildern erklärt wird: Kurze Texte werden auf den Vorhang projiziert; das ist auch dringend nötig, erstens für ungebildete und unvorbereitete Zuschauer wie mich, und zweitens wegen der Zeitsprünge, die diese Oper macht. Das Programmheft schien mir allerdings sorgfältiger gearbeitet als die Inszenierung. Was genau Edward Hopper, der amerikanische Maler der Einsamkeit, mit dem Konflikt zwischen den Plebejern und den Patriziern im historischen Genua zu tun hat, erschließt sich mir auch nicht, aber von einem russischen kulturellen Hintergrund aus betrachtet sind Italien und Amerika vermutlich gleich weit entfernt.

Wirklich toll war das Eingangsbild. Es erinnerte zwar eher an Chicago zu Zeiten der Prohibition, war aber trotzdem klasse, und der Prolog war auch gut inszeniert. Die nächste Szene ist auch noch ganz originell. Dann war das Geld alle, oder die Phantasie erschöpft, und der Rest der Inszenierung wurde in einen weißen Konferenzraum mit schwarzen Stühlen verlegt. Da hat sich der Regisseur wohl nicht überlegt, dass ein großer Teil des Publikums gerade aus dem Büro kommt und das nicht besonders aufregend findet. Erfahrene Regisseure greifen oft in die Trickkiste und bauen am Ende noch einen Knaller oder ein raffiniertes Schlussbild ein, damit das Publikum mit der Überzeugung nach Hause geht, man habe einen rundum spannenden Abend erlebt – aber dieser Kunstgriff fand hier keine Anwendung. Das einzig Interessante war die Wellenlinie, die auf das Whiteboard des Konferenzraums gemalt war: Boccanegra sehnt sich nach dem Meer zurück.

Ja, und sonst… Wo wir gerade vom Wasser reden: Haben Sie am Sonntagabend Stradella gesehen, auf Arte? Die Uraufführung eines Jugendwerks von César Franck. Ein tolles Ding, sollten Sie unbedingt diese Woche noch auf der Internetseite anschauen… Mein Privatleben? Das wüssten Sie gerne? So aufregend war es an dem Abend auch wieder nicht, aber gut: Als ich auf meinem Premierenopernsamtsessel Platz nahm, fand ich mich unvermutet neben einem Paar wieder, dass ich mal recht gut kannte – wir waren vor fünfzehn Jahren in derselben expat community in Italien unterwegs. Das war damals, wo Handys noch so schwer waren wie Backsteine, und wo ich es peinlich fand, wenn die Italiener ihr teures telefonino im Restaurant mitten auf den Tisch legten, damit ja auch jeder sehen konnte, dass sie eines besaßen. Heutzutage bin ich schon froh und dankbar, wenn die Dinger zumindest während der Aufführung nicht piepsen (links von mir) oder klingeln (rechts von mir). Und nein, ich habe mit meinen Bekannten nicht über die guten alten Zeiten gesprochen. Was auch daran lag, dass sie mich nicht erkannten. Dabei habe ich nur eine andere Haarfarbe, ansonsten sehe ich noch aus wie damals. Die beiden waren jedoch um mindestens fünfzehn Jahre gealtert, wie sich das gehört. Entnervt wanderte ich durch den Nieselregen zum Bahnhof, betrachtete mir München bei Nacht und wurde prompt von einem Typen angesprochen: “Rauchst du Zigaretten?” – “Nein danke”, sagte ich. – “Auf was wartest du?” – “Auf meine S-Bahn. Schönen Abend noch”, sagte ich und ging. – “Ich wollte dich nicht anmachen!”, rief er mir hinterher. – Mann, was soll diese Duzerei? Wir haben weder zusammen gefrühstückt noch zusammen Schweine gehütet! Ich fuhr nach Hause und fühlte mich wie ein Vampir. Zweihundertjährig. Aus der Zeit gefallen.

Simon Boccanegra. Oper von Giuseppe Verdi, in einem Prolog und drei Akten. Libretto: Diverse. Musikalische Leitung: Bertrand de Billy. Inszenierung und Bühne: Dmitri Tcherniakov. Kostüme: Elena Zaytseva. Licht: Gleb Filshtinsky. Besetzung: Simon Boccanegra: Zeljko Lucic. Amelia Grimaldi: Kristine Opolais. Jacopo Fiesco: Vitalij Kowaljow. Gabriele Adorno: Stefano Secco. Paolo Albiani: Levente Molnár. Pietro: Goran Juric. Capitano: Joshua Stewart. Dienerin der Amelia: Iulia Maria Dan.

Wie immer bei den Inszenierungen von Josef E. Köpplinger gab es mehr zu sehen, als ein Zuschauer auf einmal aufnehmen kann. Wenn Sie also öfters hineingehen, dann achten Sie irgendwann einmal auf die Dramen, die sich in dem Büroaquarium abspielen. In der ersten Vorstellung hat man für so etwas natürlich keine Zeit. Ich war völlig fasziniert von Renatus Mészár, der in seiner Mega-Hauptrolle als Präsident eines großen Unternehmens eine 90-minütige Meisterleistung abliefert. Die hübsche Melody, Tochter eines steinreichen amerikanischen Geschäftsfreundes, hat sich während ihres Aufenthalts verliebt, und das ganz unstandesgemäß in den Fahrradboten Josef Powolny. Das geht natürlich gar nicht. Dieser Name! Dieser Job! Und wie der junge Mann schon aussieht! Nachdem aber nun mal Fakten geschaffen sind – Melody ist nämlich schwanger – muss der Präsident weitere Fakten schaffen, um das neue Familienmitglied so schnell wie möglich präsentabel zu machen, bevor Melodys Eltern kommen. Bei der Beschreibung dieser Umbauarbeiten ziehen Komponist und Librettist den größtmöglichen Teil des Establishments mit ihrem unangreifbaren Wiener Charme durch den Kakao – um derart viel Sozialkritik sozialverträglich unterzubringen, muss man tatsächlich eine Komödie schreiben.

Ob der Fahrradbote Josef Powolny seine Päckchen rechts oder links trägt, erfährt der Zuschauer nicht mehr; der Onkel Doktor schreibt ihn arbeitsunfähig. Am Ende der Prozedur, so viel sei verraten, ist im Leben des jungen Mannes kein Stein mehr auf dem anderen. Hinter jedem erfolgreichen Mann steht eine Frau, die ihn antreibt, so sagt man jedenfalls, und Susanne Ellen Kirchesch als zielbewusstes Millionärstöchterchen und Paul Schweinester als Josef machen ihre Sache fabelhaft. Robert Holl ist archetypisch der Komponist. Auch die Nebenrollen waren hervorragend besetzt. Juan Carlos Falcón sang und spielte den schrulligen Adeligen Deodatus Graf Schrullenhuf-Wullersdurff ganz wunderbar, ebenso Derrick Ballard, der seinen doppelten Doktortitel hervorragend ausfüllte. Holger Ohlmann war großartig als Monsignore Campanile. Die Namen lassen in Nestroy’scher Tradition Rückschlüsse auf die Rolle zu: “Campanile” ist beispielsweise das italienische Wort für “Kirchturm”. Stefan Cerny gibt beflissen den Prokuristen Dr. Fleiß. Außerdem braucht jeder wichtige Manager bekanntlich mindestens zwei Sekretärinnen: Eine, die gut aussieht und eine, die arbeitet. Der Präsident hier hat deren drei: Fräulein Flink, Fräulein Flott und Fräulein Flugs hielten das Hamsterrad munter in Bewegung. Es war verblüffend, zu sehen, dass Ensemblemitglieder, die ich in die Schublade “Opernsänger” einsortiert hatte, genauso gut spielen können wie Schauspieler im Sprechtheater. Die Chorsolisten waren kaum wiederzuerkennen in ihren Rollen als wichtige Aufsichtsratswichte. Didi Quatscher, der Skandalreporter, ist herrlich nervig. Mummy und Daddy Moneymaker strahlen, wie man sich das bei gutgelaunten amerikanischen Millionären so vorstellt. Wie im richtigen Leben, nur witziger.

Der Librettist Peter Wolf sagte auf der Premierenfeier, er wolle einen “Präsidenten-Ring” schreiben. Teil 2 bekommt dann den Titel: “Die Scheidung”. Teil 3 wird ein Ballett, weil Herr Wolf ja auch Zeit braucht, um zwischendrin seinem Brotberuf als Steuerberater nachzugehen. Teil 4 trägt den Titel “Die Erben”, das hat jede Menge komisches Potential. – War das nun ein Scherz oder ein Versprechen? Vielleicht kann man Friedrich Cerha ja mit vereinten Kräften dazu überreden, weiter komische Opern zu schreiben. Einmal hat es ja schon geklappt, und das war eine ausgezeichnete Idee.

Onkel Präsident. Musikalische Farce in einem Vorspiel, einem Akt und Epilog. Musik: Friedrich Cerha. Libretto: Peter Wolf, Friedrich Cerha (frei nach dem Bühnenstück “Eins, zwei, drei” von Ferenc Molnar. Ein Kompositionsauftrag des Staatstheaters am Gärtnerplatz. Musikalische Leitung: Marco Comin. Regie und Licht: Josef E. Köpplinger. Bühne: Johannes Leiacker. Kostüme: Marie-Luise Walek. Dramaturgie: Christoph Wagner-Trenkwitz.

Besetzung: Der Komponist: Robert Holl. Der Präsident: Renatus Mészár. Melody Moneymaker: Susanne Ellen Kirchesch. Josef Powolny, Fahrradbote: Paul Schweinester. Fräulein Flink, Sekretärin: Elaine Ortiz Arandes. Fräulein Flott, Sekretärin: Ann-Katrin Naidu. Fräulein Flugs, Sekretärin: Frances Lucey. Dr. Fleiß, Leiter des Sekretariats: Stefan Cerny. Dr. Gefällig, Generaldirektor / Dr. Pillerl, Betriebsarzt: Derrick Ballard. Deodatus Graf Schrullenhuf-Wullersdurff: Juan Carlos Falcón. Didi Kvaca, Reporter vom “Skandal” / Zwirn, Zuschneider: Ernst Dieter Suttheimer. Monsignore Campanile: Holger Ohlmann. Mummy Moneymaker: Snejinka Avramova. Daddy Moneymaker: Martin Hausberg. Die fünf Mitglieder des Aufsichtsrates: Thomas Hohenberger, Dirk Lüdemann, Adrian Sandu, Stefan Thomas, Marcus Wandl.

Auf diese Vorstellung am ersten Juno bin ich gespannt. “Onkel Präsident” ist die Uraufführung einer komischen Oper von Professor Friedrich Cerha, einem der bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten. Der Kammersänger Robert Holl findet, es ist immer notwendig, neue Musik zu schreiben. Nur so kann man aktuelle kulturpolitische Strömungen aufnehmen. Der Präsident in dieser Oper hat seiner Meinung nach eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Librettisten Peter Wolf: ein Tausendsassa. Billy Wilder hatte die Komödie “Eins, Zwei, Drei” von Ferenc Molnar ins Berlin der 60er Jahre versetzt. Um das Filmbeispiel wirklich zu goutieren, musste man Amerikanisch verstehen und Horst Buchholz mögen, und das finde ich morgens um halb zwölf beides schwierig. Musikalisch war bei dieser Matinée mal wieder einiges geboten. Die ersten fünf Minuten Klavierspiel klangen allerdings sehr gewöhnungsbedürftig, danach war es aber okay. Vermutlich klingt das Ganze ohnehin gefälliger, sobald es vom Orchester gespielt wird. Die Gesangsbeispiele gefielen mir durchweg gut.

Der Chefdirigent Marco Comin erklärte das Phänomen, dass gerade moderne Musik sich nur sehr bedingt auf dem Klavier wiedergeben lässt. Das gilt auch, wenn es sich um einen hervorragenden Pianisten handelt (hier war das Anke Schwabe). “Das Orchester gerade bei diesem Stück ist eine völlig andere Sache”, sagte er. Beim Klavier kann man die verschiedenen Linien nicht richtig wahrnehmen, auch wenn alle Töne gespielt werden, denn die einzelnen Linien werden im Orchester natürlich von unterschiedlichen Instrumenten abgebildet. Das macht die Orientierung leichter – auch für die Sänger – und erzeugt eine “Dreidimensionalität”, die man mit dem Klavier schlicht und einfach nicht darstellen kann. Auch ein gut gespieltes Klavier ist also nur ein schwaches Surrogat für das, was aus dem Orchestergraben kommt.

Beim Blick auf die Partitur kann man die Klangwelt schon ein bisschen erahnen, sagte der Dirigent. Er verglich das mit einer Kathedrale und den Bauplänen dazu – einen gewissen Eindruck bekommt man schon, wenn man auf das Papier sieht. Bei Professor Cerha, so sagte Marco Comin, ist alles deutlich notiert, man kann nichts missverstehen; die Klangfarben sind vorgegeben. (Diese Aussage stand in einem interessanten Kontrast zu dem, was Kent Nagano zu der Uraufführung der Widmann-Oper Babylon gesagt hatte: Nagano hatte da erst mal in großem Stil interpretatorisch tätig werden müssen, und er war anscheinend mindestens so wichtig wie der Komponist.) Bei moderner Musik werden oft ungebräuchliche Instrumente eingesetzt – hier der Guiro. Friedrich Cerha erläuterte, dass dieses Instrument die Form eines Horns hat, mit gerillter Oberfläche. Wenn man mit einem Stab darüber streicht, entsteht ein schnarrendes Geräusch. Der Guiro ist gebräuchlich in ganz Südamerika, z.B. in der mexikanischen Volksmusik.

Sobald Sänger singen, hört sich das meistens viel eingängiger an. Außerdem sind immer mal wieder bekannte musikalische Motive eingestreut, viele allerdings sehr gut versteckt – auf der nächsten Wichtigtuer-Party kann ich also angeben, bis sich die Balken biegen, da kann mir keiner das Gegenteil nachweisen. Konkret war die Rede von musikalischen Zitaten aus Falstaff (“tutto nel mondo è burla” hört man heraus an der Stelle, wo es heißt “schreiben Sie keine Oper mehr”), Bohème, Don Carlo, Götterdämmerung. Das Zitat aus Don Giovanni war so gut versteckt, dass es der Komponist selber erst nach dem Komponieren entdeckt hat (aus “Reich’ mir die Hand, mein Leben”). So steht diese Oper im Kontinuum der Musikgeschichte, und allen Mitwirkenden ist bewusst, dass sie damit Musik- und Theatergeschichte schreiben. Zwar relativiert sich die Bedeutung dieser Aussage im Lichte der Zahl 40.000, aber eine Oper von Friedrich Cerha ist etwas Besonderes. Friedrich Cerha hat schon des öfteren Musikgeschichte geschrieben, d.h., er hat an bedeutenden Aufführungsorten Uraufführungen seiner Werke erlebt. Der Intendant des Gärtnerplatztheaters bedankte sich für die große Ehre, dass Professor Cerha für diese Oper München den Vorzug gegeben hat – und das, obwohl er eigentlich gar keine Oper mehr schreiben wollte und alle diesbezüglichen Anfragen eine Zeitlang abgelehnt hatte.

Friedrich Cerha erklärte, er habe sehr viel Vorliebe für das komische Ressort, und gleichzeitig Respekt davor. Der Librettist Peter Wolf kam zu ihm mit einem Entwurf nach “Eins, Zwei, Drei”, da gab es das Vorspiel und den Epilog noch nicht, und Cerha ließ sich schließlich überzeugen. Der Moderator murmelte provozierend etwas von wegen “altmodisches Konversationsstück”, aber so sieht Cerha die Vorlage gar nicht. “Komödie ist nichts Altmodisches, schon seit Aristophanes nicht”, sagte er. In den letzten 10-15 Jahren könne man ein gesteigertes Interesse der Komponisten an der Oper feststellen, jedoch nicht an der Komödie. Der Grund ist vielleicht, dass eine Komödie eine Gegenständlichkeit braucht (die heutzutage gerne vermieden wird). Friedrich Cerha hat sich mit dem Text länger befasst als mit der Komposition; das hat er übrigens immer so gemacht. Es gab 30 Textfassungen; ab Fassung 15 hat Cerha mitgeschrieben. Der Gestus der Musik und die Architektur der Oper verfestigten sich schon während der Beschäftigung mit dem Libretto, sagte Cerha. Die Erstellung des Librettos dauerte drei Jahre, die Niederschrift der Komposition nur halb so lange. Schon bevor Cerha die erste Note niederschreibt, hat er eine genaue Vorstellung, wie es endet und wie die einzelnen Partien klingen. Eine Oper ist ein Gesamtkunstwerk, an dem viele Menschen mitarbeiten, deren Vorstellungen sich nicht immer decken und in Einklang gebracht werden müssen. Dieser Kompromiss hat Friedrich Cerha schon immer fasziniert.

Friedrich Cerha sagte, dass er während des Krieges Antifaschist war und also am Rand der Gesellschaft stand. Etwas später, als junger avantgardistischer Komponist, fand er sich erneut in dieser Randposition. Von daher findet er das Verhältnis von Macht und dem Individuum interessant, außerdem die Spannung zwischen dem Einzelnen und der Gesellschaft. Wer sich da weiterbilden möchte, greift zu Canettis soziologischer Studie “Masse und Macht” (den zitieren Intellektuelle lieber als Gustave LeBon, welcher so einfach zu lesen ist, dass sogar Hitler ihn verstanden hat). Ein weiteres hochinteressantes Thema ist für Cerha das Phänomen der Karrieren. Die meisten Erfolgsmenschen fallen nicht aus eigener Kraft die Karriereleiter hoch, sondern die Organisationen machen diese Leute dazu, sagte Cerha. Es wurde Werner Schneyder zitiert: “Wenn Karrieren schwindelnde Höhen erreichen, ist der Schwindel meist nicht mehr nachzuweisen.”

Grundsätzlich ist es wohl so, dass man moderne Musik entweder mögen oder zumindest akzeptieren muss, um an dieser Oper Gefallen zu finden. Für die Musiker und die Sänger ist das Stück anscheinend schwieriger, als es für das Publikum klingt. Die Partie der Melody geht bis zum Cis, und als Susanne Ellen Kirchesch sagte: “Es wäre schwierig, ein Cis hässlich zu singen”, protestierte der Moderator sofort: “Oh, das können viele!” Der Lacherfolg war ihm damit natürlich gewiss. Ich fand die Musikbeispiele sehr abwechslungsreich und dynamisch, sprich: es wird vermutlich nicht langweilig, das ist schon mal eine sehr gute Voraussetzung. Die Dynamik liegt natürlich auch in der Handlung begründet: Der Präsident einer großen Firma hat nur eine Stunde Zeit, um aus dem Fahrradboten Josef Powolny einen akzeptablen Schwiegersohn für die verliebte Melody zu machen. Das muss unbedingt klappen, weil sonst ein großer Vertrag mit Melodys Millionärspapa platzt. Einer der fabelhaften Sänger des alten Gärtnerplatz-Ensembles, Derrick Ballard, trat auf als Dr Gefällig, der für den Nachwuchs seinen Direktorenposten räumen muss. Der junge Mann hat nämlich so viel Charakter, dass er auch nicht für viel Geld aus dem Leben der hübschen Melody verschwinden will. Also muss er Karriere machen, aber dieser Aufstieg bedeutet auch ein “Fremdsein in einer neuen Welt”. “Wirst du mich dann so wollen?”, fragt er seine Liebste, aber die zumindest ist sich ihrer Sache ganz sicher. Ob Melody dieses Stück auf der weiblichen Seite alleine tragen kann (die anderen Frauenfiguren sind anscheinend nur Randgestalten), das wird man dann bei der Premiere sehen. Wenn nur wenige Frauen beteiligt sind, ist die Atmosphäre grundsätzlich eine andere, das gilt für Opern genauso wie für Firmen. Wobei diese Komplexitätsreduktion nicht unbedingt schlecht sein muss.

Aus der Probenzeit wurde nur Erfreuliches berichtet: Friedrich Cerha begleitete die zahlreichen Proben sehr aufmerksam, hielt sich aber anscheinend im Hintergrund. Er lobte die Atmosphäre, die in angenehmem Gegensatz zu anderen Proben von Uraufführungen stand, wo man Unzufriedenheit, Miss-Stimmung und Kontroversen erlebte. Hier dagegen hatte man anscheinend Spass an der Arbeit. Renatus Mészár wird als Präsident ständig auf der Bühne sein und muss die Spannung halten. Er sagte, dass er die schnellen Durchläufe als Vergnügen erlebt und immer erst hinterher merkt, wie anstrengend das ist. Er hat das absolute Gehör (was bei moderner Musik sicherlich hilfreich ist) und wurde vom Regisseur gelobt, weil er bei den Proben nie markiert hat, also immer in voller Lautstärke gesungen. (Das scheint mir für Opernsänger eher ungewöhnlich; die meisten schonen sich für die Vorstellungen. Selbstverständlich ist bei den Proben beides legitim.) Marco Comin wurde gefragt, wie ein Dirigent an eine ganz neue Partitur herangeht. Er antwortete, dass Start und Ziel natürlich der musikalische Text ist, und dass er sich erst mit dem Komponisten in Wien getroffen hat, als er die Partitur durchgearbeitet hatte. Der Dirigent sagte, dass man automatisch interpretiert und dass die Interaktion des Komponisten mit den Aufführenden immer gegeben ist.

Der Regisseur, Josef E. Köpplinger, sagte, dass eine Komödie, auch wenn sie gesprochen ist, immer einen Rhythmus hat. Entsprechend gibt es sehr akkurate Tempoangaben des Komponisten. Josef E. Köpplinger trennt nicht zwischen den Sparten und betrachtet alle als gleich wertvoll. Er will Begeisterung vermitteln. Auch Unterhaltungstheater, sagte er, soll kritisch sein und die Gesellschaft reflektieren. Idealerweise geht das Publikum mit Freude nach Hause. Er erzählte von der Rolle des Dirigenten, der auf einer Meta-Ebene ebenfalls “mitstreitet”, wenn beispielsweise auf der Bühne während der Vorstellung diskutiert wird, wo die Arie gekürzt werden soll. Marco Comin schauspielerte bei den Proben eher sparsam und sagte: “Das mache ich dann bei der Vorstellung.” Das erinnerte den Moderator an das Wiener Bonmot: “Auf d’Nacht, Herr Direktor!” (Damit meint der Sänger: Das kommt dann am Abend.)

“Ich habe in der Nervosität schon Routine”, sagte Friedrich Cerha. Bei Marco Comin, dem Dirigenten, ist es so, dass seine Nervosität schlagartig weg ist, sobald die Aufführung losgeht, weil er so viel zu tun hat. Der Regisseur hingegen hat an diesem Punkt viel Zeit zum Nervöswerden, weil seine Arbeit schon getan ist und er nur noch zusehen kann. Das Loslassen ist nicht immer leicht, sagte Josef E. Köpplinger. Christoph Wagner-Trenkwitz lästerte in seiner unnachahmlichen Art: “Der Dirigent muss sich jeden Abend die Inszenierung anschauen, das ist auch nicht leicht.”