Saimir Pirgu (*1981) ist ein albanisch-italienischer Sänger, der zurzeit in München an der Bayerischen Staatsoper den Duca di Mantova in Verdis Rigoletto singt. Pirgu ist als lyrischer Tenor mit den großen Partien seines Fachs an allen großen Bühnen der Welt zu Gast und hat mit namhaften Dirigenten und Regisseuren gearbeitet.
Das Gespräch fand am 16. Juni 2018 in der Rheingoldbar der Bayerischen Staatsoper statt.
PS: Hallo, Herr Pirgu, es freut mich, dass Sie sich die Zeit nehmen für unser Gespräch.
SP: Gerne.
PS: Als Zuschauer hat man ja unterschiedlichste Vorstellungen von dem Beruf des Opernsängers. Was ist für Sie persönlich das Schönste an Ihrem Beruf?
SP: Das ist das Reisen. In welchem anderen Beruf hat man schon die Möglichkeit, die ganze Welt zu sehen? Schauen Sie, es gibt kaum eine Stadt auf der Welt, die ich noch nicht besucht habe. In den meisten mache ich gar kein Sightseeing mehr, weil ich sie schon kenne. [lacht] Und überall komme ich schnell in Kontakt mit dem Land, den Gebräuchen, den Menschen, finde Freunde. Das ist toll. Die Kunst der Musik ist international und überall sind Menschen, die sie berührt.
PS: Sind Sie es, der mit der Musik die Menschen berührt?
SP: Es ist die Musik selbst, ich bin ja nur Ausführender. Das kommt ja auch auf den Dirigenten und die Inszenierung bzw. die Regie an.
PS: Inwieweit können Sie denn bei so vielen unterschiedlichen Inszenierungen Ihre eigene Vorstellung von einer Rolle, hier in München zurzeit den Duca di Mantova in Verdis Rigoletto, umsetzen?
SP: Ich bin ja sozusagen als Sänger das Material, durch das ein Regisseur seine Vorstellung umsetzt, das istmein Job. Wenn der eine sagt „mach es so“ und der andere „mach es so“, dann mache ich es halt. Ich singeeben, es ist letztlich die Musik, die das transportiert. Ich stehe schließlich jeden Abend im Löwenkäfig und manchmal gewinnt man und manchmal verliert man auch. Das ist normal.
PS: Wie gehen Sie an das Rollenstudium heran?
SP: Zuerst schaue ich mir natürlich die Noten an, aber als junger Sänger höre ich mir auch Aufnahmen von anderen Sängern, die das schon gemacht haben, an. Ich lese viel über das Stück, aber die Musik ist schon das wichtigste.
PS: Was ist der Duca di Mantova für eine Persönlichkeit?
SP: Der Duca ist ein gewissenloser Mensch, er hat ja auch nie Armut kennengelernt. Er ist reich geboren und wenn ihm jemand nicht passt, dann macht er ihn einen Kopf kürzer. Ihn oder einen anderen, das ist ihm egal. Viele meinen, er liebt die Frauen. Ja, das auch, aber das ist ein Nebenaspekt. Dem geht es um seine Interessen und er gewinnt am Schluss auch. Anders als Rigoletto. Der ist arm geboren, kommt an den Hof und am Schluss verliert er alles. Der macht eine Entwicklung durch. Der Duca di Mantova bleibt der, der er war.
PS: Sie meinen, das ist ganz unabhängig vom Regiekonzept?
SP: Ja. Das Gute kann man nicht schlecht machen, aber ich verstehe nicht, wieso dieses Grau in Grau auf der Bühne inzwischen überall so verbreitet ist – und damit meine ich überhaupt nicht moderne Inszenierungen allgemein. Ich habe schon sehr moderne Inszenierungen gespielt, die eine tolle Aussage hatten. Aber manchmal kommt es mir so vor, als ob mit dem Grau in Grau das Nichts zum Inhalt erhoben wird und das ist nicht OK. Wahrscheinlich dürfte ich das jetzt gar nicht sagen, weil man mich sonst an manchen Orten nicht mehr einlädt, aber es ist eine Wahrheit, die kaum einer gerne hört. Wie viele Buhrufe erleben Sie denn so bei Premieren?
PS: Immer mal wieder, aber tendenziell eher wenige.
SP: Sehen Sie. Wenn keiner hinginge, dann würden sich solche Inszenierungen auch nicht halten können. Ein Intendant würde eine Produktion absetzen, wenn sie sich nicht verkauft. Aber solange die Leute hingehen, passiert nichts.
PS: Sie haben ja mit vielen sehr unterschiedlichen Regisseuren gearbeitet.
SP: Ja, wenn ich noch an Zefirelli denke … da habe ich in dem Kostüm des Duca – so ein richtiges, opulentes! – ordentlich geschwitzt. [lacht] Nicht, dass das jetzt das einzig Wahre gewesen ist – die Münchner Inszenierung ist zum Beispiel modern, aber schlüssig und überzeugend. Auch in Zürich hatten wir eine sehr gute moderne Inszenierung. Ich weiß aber nicht so recht, was die Aussage ist, wenn ich in Unterhosen auf der Bühne stehe… Ich meine, es ist ja doch ein Herzog … Da wäre es manchmal besser, man würde eine Oper konzertant geben.
PS: Sie hatten in Ihrem Leben sehr wichtige Mentoren und künstlerische Vorbilder. Wie haben die Sie beeinflusst und wie ist Ihr Verhältnis zu Dirigenten allgemein?
SP: Als junger Sänger schaut man ja immer „wie machen es die anderen“. Was dann am Schluss in die eigeneEntwicklung eingeht, kann ich wahrscheinlich erst in vielen Jahren rückblickend sagen. Claudio Abbado war sicherlich sehr wichtig für mich. [Abbado hat Saimir Pirgu 2003 entdeckt und als 22jährigen als Ferrando in Mozarts Così fan tutte nach Ferrara eingeladen, Anm. d. Verf.] Aber auch Harnoncourt und viele andere. Ein Dirigent bildet ja sozusagen mit dem Orchester einen Teppich für mich, auf dem ich dann erst fliegen kann. Ja, eine Art Fliegender Teppich, das ist wie Zauberei. Wenn der Dirigent nicht passt, dann stehen Sie als Sänger allein auf weiter Flur und im Angesicht der Löwen.
PS: Das klingt sehr anstrengend… Was ist denn an Ihrem Beruf das weniger Schöne?
SP: Das ist sicher auch das Reisen. Wenn ich in einer Stadt bin und Freundschaften schließe und dann nach sagen wir zwei oder drei Jahren wieder dort hinkomme, dann kennen mich die meisten noch recht gut, ich umgekehrt aber nicht. Das ist manchmal schade, aber es gehört eben dazu. Und das Reisen selbst und das Herumkommen in der Welt ist ja toll.
PS: Eine Studie besagt, dass Berufsmusiker einem erhöhten Stressrisiko ausgesetzt sind. Hat das vielleicht damit zu tun? Oder ist es eher der Perfektionismus der Künstler?
SP: [schaut überrascht] Ja? Ich weiß nicht, ich glaube, das ist normal und gehört dazu. Es ist eben nicht ein Job für jeden und es hält sich langfristig nur der, der damit klarkommt. Mit dem Reisen und mit dem Löwenkäfig, meine ich. Und mit Perfektionismus habe ich es nicht so. Klar, man strebt schon irgendwie nach Perfektion, aber was wäre denn dann, wenn man dort angekommen wäre? Dann gäbe es ja nichts mehr.
PS: Ist das Ihr Rezept gegen Stress?
SP: Ich weiß nicht, vielleicht. Ich bin ein sehr ausgeglichener Mensch und wenn ich morgens aufstehe und mich im Spiegel anschauen kann, dann ist das doch schon was!
PS: Herr Pirgu, ganz herzlichen Dank für das interessante Gespräch, ich freue mich, Sie am Mittwoch in der Vorstellung erleben zu dürfen.
Wenn man eine Oper schon mehr als zwei Dutzend Mal gesehen hat und auf einmal einen ganz neuen Aspekt darin entdeckt, dann sind das genau die Sternstunden, für die es sich lohnt, Zeit und Geld zu investieren und Stücke mehrfach – sogar in derselben Inszenierung – zu sehen. So geschehen gestern in der Bayerischen Staatsoper mit “Madama Butterfly” von Puccini.
Altbekannte Handlung voller Schmalz und Herzschmerz: Amerikanischer Marineoffizier heiratet auf japanische Art (Scheidung jederzeit ohne Umstände oder Formalitäten durch einfaches Verlassen der Ehefrau möglich) eine Geisha aus einer guten, aber verarmten Familie. Problem bei der Sache ist nur, das das junge Mädchen sich ernsthaft in den Ausländer verliebt hat und voller Treue an der Beziehung festhält, auch längst, nachdem dieser wieder nach Amerika abgereist ist, “um eine echte Amerikanerin zu heiraten”. Operndramaturgisch bleibt ihr nur der Freitod, denn “in Ehren sterbe, wer nicht in Ehren leben kann”.
Die Münchner Inszenierung von 1973 gibt durch viele Knickse und gefaltete Hände eigentlich eine unterwürfige und stets lächelnde Cio Cio San vor – umso erstaunlicher, wie es die südamerikanische Sopranistin María José Siri trotzdem schafft, ihre Butterfly durchaus selbstbewusst zu gestalten: Als ein Mädchen mit Prinzipien und Werten, die auch die Konsequenzen zu tragen bereit ist. Von der Familie verstoßen gibt sie in ihrem Stolz auch dem Werben des reichen Yamadori nicht nach, weil sie felsenfest davon überzeugt ist, dass ihre Ehe mit Pinkerton – obwohl in Japan geschlossen – Bestand hat. Was oft (gerade in dieser Inszenierung) als kindliche Naivität und Trotzköpfigkeit dargestellt wird, macht Maria José Siri in einer anderen Deutung absolut plausibel. So wie sie singt, ist Cio Cio San nicht das unbedarfte Mädchen, das zu Unterwürfigkeit erzogen wurde, sondern eine junge Frau, die sich konsequent für ihren Geliebten entscheidet, wohl wissend, dass ihr dieser nicht dieselben tiefen Gefühle entgegenbringt wie sie ihm. Eine junge, mutige Frau, die mit stolz erhobenem Haupt die Demütigungen ihrer Familie und der Gesellschaft trägt, bis hin zum Tod. Absolut sicher in allen Stimmlagen verleiht Maria José Siri der Figur unglaubliches Leben und überzeugt auf ganzer Linie.
Zweite Überraschung an diesem Abend war die Interpretation des B. F. Pinkerton durch den sibirischen Tenor Alexey Dolgov. Noch nie habe ich einen so wenig “schön gesungenen” Pinkerton gehört wie gestern. Zunächst war ich befremdet und vermisste weiches Timbre und italienische Tenorseligkeit. Aber schon bald wich dieses Befremden der Erkenntnis: Dieser Pinkerton ist ein Eisklotz, rücksichtslos und mit Prinzipien: America for ever! (Er hätte genausogut “America first” singen können…) Da passt eine Japanerin nicht als Ehefrau. Und schmachtende Töne eben auch nicht. Alexey Dolgov gibt einen knallharten Typen, der sich nicht im Ansatz bemüht, die kulturelle Verschiedenheit zwischen Amerika und Japan auch nur zu sehen, geschweige denn, sich darauf einzulassen. So hochmütig und fast schon verächtlich habe ich noch keinen Sänger mit den Ahnenfigürchen der Butterfly herumspielen gesehen – darstellerisch und stimmlich. Genauso rücksichtslos wie er mit den Gefühlen von Cio Cio San spielt ist er am Ende auch gegen sich selbst. In der einzigen Arie zeigt Alexey Dolgov, dass er durchaus “schön” kann – kurz erlaubt es der Sänger seiner Figur, auch mal Gefühl zu zeigen (Addio, fiorito asil), aber es ist nur eine Traumwelt, die er ja nie so zulassen konnte. Der Mut, den Butterfly von Anfang an hatte, den hat dieser Pinkerton nie besessen. “Ich bin ein Feigling” … bei Dolgov könnte der Text genauso lauten “ich bin ein Arschloch”.
Gewohnt mitfühlend war die großartige Okka von der Damerau als Suzuki. Matthew Grills legt seinen Goro als spitzbübischen Kuppler an, der jedoch tiefes Mitgefühl für Cio Cio San zeigt – mehr als ich es bisher bei dieser Rolle wahrgenommen habe.
Daniele Callegari leitete das Bayerische Staatsorchester souverän und mit typisch italienischem Schwung, immer vorwärtsdrängend und nie langweilig, er gibt den Orchestersolisten den nötigen Raum, nicht nur mit den Kollegen im Graben, sondern mit der Bühne zu kommunizieren.
Insgesamt ein herrlicher Abend, der mir noch lange im Gedächtnis bleiben wird. Bravi tutti!!!
Nur noch 26. und 30.01.2018, jeweils 19 Uhr in der Bayerischen Staatsoper (Restkarten).
Musikalische Leitung Daniele Callegari
Inszenierung Wolf Busse
Bühne Otto Stich
Kostüme Silvia Strahammer
Chor Stellario Fagone
Cio-Cio-San Maria José Siri
Suzuki Okka von der Damerau
B. F. Pinkerton Alexey Dolgov
Kate Pinkerton Niamh O’Sullivan
Sharpless Levente Molnár
Goro Nakodo Matthew Grills
Der Fürst Yamadori Sean Michael Plumb
Onkel Bonzo Peter Lobert
Yakusidé Oleg Davydov
Der Kaiserliche Kommissär Boris Prýgl
Dieses Video zeigt zwar nicht die Inszenierung der Bayerischen Staatsoper, aber man kann sich einen guten Eindruck von der Sängerpersönlichkeit von Maria José Siri machen.
[singlepic id=1587 w=240 h=320 float=left]Die neue Spielzeit beginnt für den Autor mit Mozart. Etwas skeptisch nach den berstend langweiligen, semikonzertanten Rose/Dorn-Inszenierungen (Figaro/Cosi) und ihrem szenischen und unterhaltlichen Minimalismus verantwortet den Don Giovanni Stephan Kimmig und liefert einen, nun ja, Kontrapunkt.
Mit dem ersten Ouvertürenschlag steht da der nackte, alte Statist zitternd mitten im Containerbahnhof und erregt Mitleid. Dahinter walzen die schwerfälligen Container (Spediteurin war Katja Haß) über die Drehbühne. Das Bild ist klar und holzhammerartig. Hier wird verladen, verräumt, verramscht. Eine gute Idee für einen Bühnenvorhang, als Inszenierungsidee zu wenig. Denn die Bühne ist Regie, viel mehr fiel Kimmig nicht ein. Die Container springen wie in einem Puppenhäuschen der Hässlichkeit auf und offenbaren verschiedene geschmacklose Interieurs oder komplett zufällige Requisitenfetzen. Ebenso wurde die Besetzung anscheinend mit wahllosen Resten des Kostümfundus (Garderoberin: Anja Rabes) angezogen. In, auf und zwischen den Containern wird dann viel und oft wenig inszeniert gesungen. Dazwischen immer wieder der nackige Opi beim Briefe-Lecken, Windradpusten oder als seltsame Aerobic-Kür. Willkürliche Videoanimationen von einem Stadionbildschirm ergänzen das wirre Regie-Nicht-Konzept ebenso wie Diktatorenstaffage und blinde Kirchenkritik ganz am Ende. Zudem gehört ab diesem Abend der Satz: „Hast du die Pinguine gesehen?“ zu den Topfünf der Fragen, die man in der Oper nie hören möchte.
Mehr ist nicht. Ein kleiner Skandal mit den Schweinehälften als Friedhofsersatz und etwas Blut bei dem doch eigentlich ganz fröhlichen Drama um den Sexualsoziopathen auf seinen dreisten Raubzügen.
[singlepic id=1586 w=240 h=320 float=right]An den Figuren wurde allerdings gearbeitet. Nach seinem grandiosen Wozzeck überzeugt Simon Keenlyside auch hier in einer vielschichtigen, psychologischen Darstellung der Titelrolle. Sein Bariton ist dabei weder Stroboskop- noch Flutlicht, dafür eine warme Tiffanylampe, die über dem tristen Containerhaufen angenehm brennt. Kongenial daneben der biestige, spielfreudige Leporello von Kyle Ketelsen. Die verträumte Travellerin Elvira setzt die Glanzlichter dank Dorothea Röschmann ebenso wie die seltsam kindfraulich inszenierte, jedoch bravurös gestemmte Anna von Elza van den Heever. Süßes Highlight die sattelfeste Laura Tatulescu als Zerlina, die bald zum Publikumsliebling Münchens avancieren wird. Erwähnenswert weiterhin die starken Sidekicks Ottavio (brillant Bernard Richter) und ein Komtur von Goran Juric, dass sogar Leopold sich vor diesem Vater noch gefürchtet haben dürfte.
Man wünscht sich nach diesem Giovanni zwar die Dornlangeweile nicht zurück, doch fragt sich, ob Mozart im 21. Jahrhundert tatsächlich so schwierig zu inszenieren ist. Anscheinend ermüden und scheitern nur die Münchner im Vergleich zu einem Claus Guth. Die Überdrehtheit und Redundanz von da Ponte und Wolferls Schnörkel fordern nämlich ein gescheites Gegenprogramm, das der Autor in München leider noch nicht finden konnte. Dafür Pinguine.
[singlepic id=1485 w=240 h=320 float=left]Was wurde nicht alles gesagt, geschrieben und geschimpft über diese Fastneuproduktion des Weihnachtsklassikers an der Bayerischen Staatsoper: Nostalgietrauer um die List–Inszenierung, Aufregung über den Produktionsrestverkauf um den Globus, moderne Küche, gestrichene Engel und dieser Fisch… zu neu, zu brutal, zu nicht-kitschig.
Lassen wir die Produktion für sich selber sprechen.
Dazu sollte man sich kunstgeschichtlich diesem Abend nähern. Denn Richard Jones malt Bilder für die Bühne, nutzt sie im Prospekt und baut starke Momente. Viel Magritte zu Anfang, ein bisschen Beuys, sehr starker Warhol in den Zwischenakten (John MacFarlane Bühne und Kostüm). Fluchtpunktperspektivisch wird so das Märchen zum Ästhetikkammerspiel. Das ist surreal und Popart, sieht gut aus und funktioniert. Ein Kammerspiel des Hungers, wie im Libretto deutlich belegbar und schlüssig ausformuliert entsteht in den kühlen Räumen, in einer hübschen Leere ohne Nahrung wie der leere Mottoteller zu Beginn. Der Wald verkommt zur Tapete die Statisterie in cooler Ent-Optik zu den rauschenden Bäumen. Verständlich bleibt das alles und die Abstraktion zeigt den Kindern und ihren oft konservativeren Eltern, mit welchen Mitteln das Theater im Kleinen zaubern kann.
Getragen wird dieser Minimalismus durch elaborierte szenische Arbeit des Hochleistungsmärchentraumpaares Tara Erraught und noch eine Spur zauberhafter Hanna-Elisabeth Müller. Mit allerhand Choreografie und Gezank bleibt der Fokus auf dem ersehnten Mahl. Auch bei den Eltern. Besenbinder Alejandro Marco-Buhrmester putzt dabei stimmlich wie spielerisch seine Frau Janina Baechle an die kahle Wand. Dieser Vater ist Suffkopf, Angsthase und liebender Vater zugleich. Mutter steht kleine angedeutet vor dem Pillensuizid und spuckt vor Angst die Wurst wieder aus. Darüber lässt sich streiten, bleibt aber den Kleinen eher verborgen als den Großen, die diese existenzielle Seite des Überlebensmärchens durchaus erkennen dürfen. Denn existenziell ist dieser Text und der Konflikt Wovon träumt wohl ein an Hunger leidendes Kind? Sicherlich nicht von Rauschgoldengeln, sondern von Essen, von Küche und von Genuss. Eine Mischung aus Groteske und Sei-Hier-Gast-Disney-Optik erscheint dann auch wirkungsmächtig und kindgerecht durch aufmarschierende Comicköche und eine livrierte Makrele (Christian Prager) – wohl getimt ins Finale Akt II. hineingeschneidert. Das passt, ist komisch anzusehen und vor allem für die Kindelein schlüssig. Und auch das soll nicht aus den Augen verloren werden.
Das Gruselhutzelmännlein des Sandmannes überzeugt weniger als die spülende Taufrau, die die letzten Reste des schönen nächtlichen Traumes beseitigt, bevor der Grundtenor des Abends mit dem überdimensionierten Mäulchen zurückkehrt. Da hüpfen die 4-8-Jährigen kurz vom Stuhl und bleiben gespannt dabei. Ebenso wie beim folgenden entstaubten Hexenküchenakt.
[singlepic id=1486 w=320 h=240 float=right]Eine Verbeugung vor der großartigen Fatsuit-Travestie dieser tollen Knusperhexe von Rainer Trost. Im Gegensatz zur alten Karikatur der Karikatur (Ulrich Reß) mischt er in seiner Küche genau die richtigen Mischung aus Überdrehtheit, wohl dosiertem Grusel, Klamauk und (weiblichem) Talent, damit sich auch die Kleinen ein wenig fürchten ohne Angst zu bekommen. Die Kühlschranktür bleibt immer nur so lange offen, um die Kinderhaxerl zu erahnen und die Backekinder verwandeln sich natürlich alle zum HappyEndFinale mit Osterbotschaft in brave Kindelein. Wie es nun mal im Märchen sein soll. Und wo wenn nicht im Schutzraum Theater, ohne die Konsequenz des Alltags darf man eine Hexe – wie von den Grimms ja nun mal vor-geschrieben – in den Ofen schieben und in einen Hefezopf verbacken, wo doch jedes Kind weiß, dass sie spätestens beim Applaus wohlbehalten wieder an die Rampe tritt.
An der Rampe wurde das starke Ensemble dann auch euphorisch gewürdigt und die Reaktionen von Jung und Alt steigerten sich im Vergleich zur Listseligkeit. Das liegt vor allem am satten und wachen Sound des Orchester unter Tomáš Hanus der meiner Ansicht nach jede Stunde Humperdincks an der Nibelungenkanzlei zutage treten lässt.
Zopfschneider Bachler wünscht dieser Inszenierung und – indirekt damit verbunden – auch seiner Fortdauer der Intendanz ein langes Leben. Diesem Wunsch will man sich nach dieser modernen und guten Hänselneuauflage gerne anschließen, da sich Erwachsene nicht langweilen und die Anspielungen durchdringen, dieser Abend aber vor allem für die Kinder durchaus etwas von der Opern- und Bühnenmagie überträgt, sie ernst nimmt, fordert und dabei glänzend unterhält.
Besucht wurde die Vorstellung am 01.04.2013.
Musikalische Leitung Tomáš Hanus, Inszenierung Richard Jones, Bühne und Kostüme John Macfarlane, Neueinstudierung Benjamin Davis , Lichtkonzept Jennifer Tipton , Licht Michael Bauer, Choreographie Linda Dobell, Einstudierung Choreographie Anjali Mehra , Einstudierung Kinderchor Stellario Fagone, Peter, Besenbinder Alejandro Marco-Buhrmester , Gertrud Janina Baechle , Hänsel Tara Erraught , Gretel Hanna-Elisabeth Müller , Die Knusperhexe Rainer Trost , Sandmännchen / Echo IV Yulia Sokolik , Taumännchen / Echo II Golda Schultz , Echo I Iulia Maria Dan, Echo III Agnes Preis , Echo V Silvia Hauer , Bayerisches Staatsorchester K, inderchor der Bayerischen Staatsoper
[singlepic id=1471 w=320 h=240 float=left]Sie funktioniert noch, diese russische, sperrige Politopera mit Zaren, Bojaren und Mönchen. Denn sie schneidet zeitlose Themen an: Die Rücksichtslosigkeit und damit verbundene Einsamkeit der Macht. Und darauf hat es Calixto Bieito auch abgesehen mit seiner modernen, naturalistischen, schlüssigen und wachen Interpretation von Mussorgskys Werk, die hier in der neuerdings gebräuchlichen Urfassung gegeben wird.
Bieito geht dabei in die Vollen. Seine Schläge bluten, die Bühnenmorde gehen leicht und spröde, ja professionell von der Hand; Gewalt und Bedrohung hinter jeder Wodkabude und Schüsse selbst von Kinderhand. Politik besteht hier in der Kraft des Stärkeren, die Logik der Mafia.
Die (nicht mehr ganz) aktuellen Politikhäupter werden dazu aktuellerweise schon zu Beginn überdimensional zur Schau und zu Grabe getragen. Das geknechtete, zum Jubel gezwungene Volk erhöht Putin, Blair und (wieder) Berlusconi. Damit es das tut, wird es geschlagen, getriezt, gepeinigt. Nun ja, Kindermörder sind unsere modernen Staatsoberhäupter nun nicht gerade, doch die Mechanismen der Mediendemokratie wie des modernen Populismus hat Bieito damit recht gut wiedergegeben. Der Regiejux, dass der neue, sich zur Regentschaft überreden lassende Boris aus der Königsloge seinem Volk und dem Publikum entgegentritt, erinnert an die Kür des TV-Hochadels.
Auch die Idee, aus den chronikenschreibenden Mönchen Journalisten zu machen, überzeugt. Grigorij (mit noch zu steigerndem Tenor Sergey Skorokhodor) – mit Phototasche auf der Flucht vor dem System – gibt den Kriegs- und Krisenberichterstatter. Nach Uraniumskandalen und wiederholten Repressionen gegen die freie Presse auch im arabischen Frühling aktueller denn je. Doch er will mehr. Vom Kirchenanzeiger zur Hauptstadtpresse sozusagen. Und nach der kühlen Logik der Macht und mit genügend mörderischer Rücksichtslosigkeit erreicht er sein Ziel am Ende. Hoffnung durch den Machtwechsel entsteht dadurch aber keine.[singlepic id=1472 w=320 h=240 float=right]
Überhaupt beschreibt diese Inszenierung pessimistische Isolation. Am grandiosesten mit dem beeindruckenden Bühnenkubus, dem Bunker, dem Öltank, der Skulptur von Rebecca Ringst. Abgeschlossen, wendig und aufklappbar spiegelt sie die Misere der Macht. In einem oligarchischen feschen Mikrokosmos vegetiert dieser Boris an seinen Skrupeln und am Alleinsein der Herrschaft. Stimmgewaltig und nachvollziehbar auf dem Weg in den tödlichen Wahn überzeugt trotz weniger Glanzlichter in der Partitur nach der Art der Operà dialogué Alexander Tsymbalyuk. Er sitzt in seiner russischen Arche und sieht dem Geschehen zu. Egozentrisch mit sich beschäftigt, seine Skrupel los und doch diesen am Ende ausgeliefert.
Daneben Volk, Masse, Mensch. Analog zum bereits bestechend am Haus inszenierten Khovanshchina, das die diversen Soli noch via Splitscreen auf die Bühne aufteilte, streicht Bieito einfach – etwa den aus dem Rahmen fallenden Polenakt. Er konzentriert Handlung, Agieren und die eindringliche Musik zu einem Politkammerspiel.
Bei der Besetzung greift das Haus auf bewährte Kräfte um den sensationellen Anatoli Kotscherga als Chroniker Pimen und den quietschigen Ulrich Reß in einer Nebenrolle zurück. Nagano hantiert, wie bereits 2007, gekonnt mit der schweren, seidigen Musik und den donnernden brillianten Chören.
Damit ist ein aktueller, schwerer und doch zeitloser Kommentar gelungen. Mussorgsky liefert dafür eine reiche Musik und offene Handlung, aus der Bieito das Optimum herausholt, ohne den Sinn zu verfälschen.
Musikalische Leitung Kent Nagano /Inszenierung Calixto Bieito /Bühne Rebecca Ringst /Kostüme Ingo Krügler /Licht Michael Bauer /Dramaturgie Andrea Schönhofer /Chöre Sören Eckhoff /Boris Godunow Alexander Tsymbalyuk / Fjodor Yulia Sokolik /Xenia Eri Nakamura / Xenias Amme Heike Grötzinger /Fürst Schuiskij Gerhard Siegel /Andrej Schtschelkalow Markus Eiche /Pimen Anatoli Kotscherga /Grigorij Otrepjew Sergey Skorokhodov /Warlaam Vladimir Matorin /Missail Ulrich Reß /Schenkwirtin Okka von der Damerau /Gottesnarr Kevin Conners /Nikititsch Goran Jurić /Leibbojar Dean Power /Mitjucha Tareq Nazmi /Hauptmann der Streifenwache Christian Rieger
[singlepic id=1464 w=320 h=240 float=left]Zwischen Hitze und Kälte sind sie hin- und hergerissen. Bellinis Varianten des berühmtesten aller Liebespaare. Romeo zwischen kalter Rache und heißer Liebe, Giulietta zwischen kühlem Ehrbegriff und warmem Gefühl. Ebenso warm der Bellinisound, der selbst die dramatischste Phrase mit bezauberndem Belcanto überzieht. Schöngesang und Schönklang in der Einigkeit, die dem Paar nur sehr kurz und in dieser Inszenierung (Vincent Boussard) gar nicht gegönnt ist. Nicht nur einmal lässt er seine Soli wahrlich zu Stein werden, zu Statuetten, die auch im Bühnenhimmel erscheinen. Bewusst leblos und erst behaucht bewegt. So tritt das sterbende Paar am Ende dann auch aus der Handlung und auf das vertraute Im-Grabe-Vereint-Bild wird verzichtet.
Überhaupt passiert wenig. Passend zum gerade wieder gefeierten Minimalismus vergeht dieser Abend semikonzertant mit nur szenischen Ansätzen. Statisch stehen und singen die geteilten Chöre, nichts bewegt sich wirklich – allein Romeo und Giulietta. Ein Regieansatz? Oftmals scheint es Einfallslosigkeit und nur ein kleiner Skandal tritt auf: Statt einem Balkon – ein weißes Waschbecken, an das sich Giulietta klammert, und aus dem sie singt. Die Bühne minimaler, leerer Raum mit groben Marmorprojektionen, die an die Medicikapellen in Florenz erinnern (Bühne: Vincent Lemaire). AZ-gossip zur Premiere war die Zusammenarbeit der Netrebko mit Christian Lacroix, der zeitlose, unaufgeregte Kostüme beisteuert. Allein die farbenprächtigen Damen der Hochzeit erzeugen, über eine riesige Bühnentreppe wackelnd, Kostümzauber. Alles in allem eine konzentrierte, minimale Szenenarbeit. Jedoch die Sänger:
Wunderschön und gesanglich hervorragend begeistert Joyce DiDonato als inhaltliches wie stimmliches Zentrum des Werks das Publikum. An ihrem präzisen, maskulinen Spiel können sich durchaus noch einige schmachtende Jungs ein Beispiel nehmen. Mit guter Maske, ohne peinliche Hosenrolle, in dunkler Mähne hängt ihr das Publikum an den Lippen und an ihrem überirdischen Mezzo. An ihrer Seite Ekaterina Siurina als Giulietta, die verspricht, was die Netrebko zur Premiere sicher gehalten hat. Etwas abseits der Handlung, doch mit zwei wunderschönen Arien im 1. Akt der starke Joseph Calleja mit klingendem, klarem Tenor. Der wie immer hochwertige Chor gibt hier den geteilten Schillerauftritt als Gefolge der jeweiligen Parteien. Das in kleiner Besetzung präzise und auf vertrautem Niveau spielenden Opernorchester folgt dem anscheinend innig mit Bellini vertrauten Yves Abel.
Hätte sich diese hitzige Kühle im Gasteig ebenso produziert? Wahrscheinlich, doch dann hätten wir auf die hervorragende szenische und charakterliche Arbeit der DiDonato verzichten müssen. Denn da wird dem Zuschauer und Zuhörer heißkalt.
Musikalische Leitung Yves Abel; Inszenierung Vincent Boussard; Bühne Vincent Lemaire; Kostüme Christian Lacroix; Licht Guido Levi; Dramaturgie Rainer Karlitschek; Chor Sören Eckhoff; Romeo Joyce DiDonato; Giulietta Ekaterina Siurina; Tebaldo Joseph Calleja; Capellio Goran Jurić; Lorenzo Andrea Borghini; Bayerisches Staatsorchester; Chor der Bayerischen Staatsoper
[singlepic id=1458 w=320 h=240 float=left]Wie viele sind an der Tetralogie gescheitert. Wie viele wurden von der Presse gescheitert, gescholten und getriezt. 2012 hat es nun also der Schauspielmann Kriegenburg nach seinen massiven Achtungserfolgen mit dem Wozzeck an der Staatsoper und dem Prozess an den Kammerspielen versucht. 2013 wurde der Ring zum Wagnerjahr mit einigen Umbesetzungen natürlich wieder aufgenommen und wird zu den Opernfestspielen erneut aufgeführt.
Um es vorweg zu nehmen: Die Regielinie ist grandios, schlüssig, neuartig und liefert bei den – selbst für barfüssige Wagnerianer manchmal zähen – 21 Stunden des Rings (bis auf den 2. Walküreakt) Schauwerte, Bühnenzauber und Kurzweil beim Untergang der Götter. Ein wirklicher Skandal ist ihm dabei bis auf die im Grunde zahmen Walkürenrosse wie dem betulichen Euroschaukelross (Gott sei Dank?) nicht gelungen.
Kriegenburg legt den Ring anthropologisch an und will nichts weniger als eine ästhetische Menschheitsgeschichte vorlegen, die als simpler wie genialer Ansatz mit Menschen und um Menschen spielt. Herden von bewegungs- und einsatzbereiten Statisten füllen die ausladende Staatsopernbühne. Zu Beginn des Rheingoldes als friedliche, picknickende weiße Urgemeinde vor dem Sündenfall der blauen Besudelung, die die Menschenhorde dank blauer Farbe in einen schönen, wabernden, aus Körperliedern fließenden Rhein verwandelt, der die berühmte Ouvertüre im wahrsten Sinne des Wortes ausfüllt. Sie kehren den ganzen Ring hindurch wieder, als gepeitschte Knechte des Nibelungen, als “comic-relief”-Ensemble der Schmiedeszene und immer wieder als Lichtmenschen, die anhand elektrischem Bühnenbeleuchtungszauber, einer subjektiven Kamera gleich, Licht auf die Sänger werfen, Intimität erzeugen und machmal notwendigerweise auch das Licht wegnehmen.
Zweisamkeit gibt es deshalb keine. Selbst in der dialogischen Annäherung zwischen Siegmund und Sieglinde bleibt die menschliche Staffage dabei, und wichtiger noch zwischen den Soli. Sie verhindern eine Annäherung der Blutsverwandten und erzeugen doch einen wahrhaft menschendeln Schutzraum für die folgende, inzestuöse Verschmelzung der Geschwister.
Nicht umsonst hat Spencer Tunick diesen Ring begleitet und mit gleicher Bildsprache der nackten, bemalten Körper fotografisch sozusagen eine Analogaussage zu Kriegenburgs Ansatz im Haus auf die Stufen vor dem Haus hingeworfen. Die Aussage der beiden Künstler ist eine Verwandte: Der Mensch entwickelt sich und gipfelt in der Katastrophe der Moderne. Nach drei lyrischen Teilen ist dieser nämlich bei Kriegenburg über die Antike (Götterstatuen des Rheingolds) und das Mittelalter (Ritter der Walküre) und die Industrialisierung (Pistolenkampf bei Fafner im Siegfried) in der Jetztzeit der Eurokrise angekommen. Die Rheinsöhne und -töchter sind nicht mehr die blau gischtenden, freien Körper, sondern vertaktete, synchronisierte Büromasse mit Aktenkoffern in aschfahlem Alltagsgrau. Die leere Bühne füllt sich mit Kapitalismus-Tand und die Natur – im Siegfried noch menschliche Bäume – verkommt zum eingetüteten Schauobjekt hinter Glas. Siegfried passt ebenso wenig wie die Idee des Freien, ja Menschlichen in diese kalte Jetztzeit und geht mit dem ganzen System im Rahmen eines Bankenbrandes unter.
Erst am Ende lässt Kriegenburg die weißen Menschen zurückkehren, die Gutrune – das Zentrum seiner optimistischen Schluss-Idee – trösten und in eine menschlichere, positive Zukunft nach dem Weltenbrand zurückführen.
[singlepic id=1449 w=320 h=240 float=left]Obwohl mir die Inszenierung am Gärtnerplatztheater besser gefallen hat, wird mir auch die Version der Staatsoper von 1965 fehlen, war diese doch im Winter 1977/78 meine erste Liveaufführung einer Oper.
Ich weiß noch genau, dass meine Eltern damals mit mir vor der Vorstellung besprochen haben, wie man sich in einem Opernhaus verhält. Wir haben auch die Oper zu Hause schon mehrfach angehört und ich war völlig gefangen genommen bei dieser Liveaufführung. Warum ich meine Liebe zur Oper dann erst 25 Jahre später entdeckt habe, kann ich nicht genau sagen, eines weiß ich jedoch sicher: Verhaltensregeln bringt man den Kindern und Jugendlichen heute nicht mehr bei. Ich habe mich ja schon damit abgefunden, dass in dieses als Kinderoper verkauftes Werk bereits Dreijährige hineingeschleppt werden, die dann ihre Umgebung mit munterer Plapperei unterhalten. Aber dass mitten während der Vorstellung eine Sechzehnjährige telefoniert und die Mutter ungerührt dabei sitzt, damit werde ich mich nicht abfinden. Dann kann man nämlich in 10 Jahren keine Vorstellung mehr besuchen. Wenn schon die Eltern ihren Kindern keinen Benimm mehr beibringen, sollte man es vielleicht in den Musikunterricht mitaufnehmen.
Die Inszenierung ist klassisch, man sieht eine richtige Kate der Eltern, es werden noch Besen gebunden, es gibt eine richtige Hexe und ein richtiges Hexenhaus. Zugegeben, die Engel finde ich extrem kitschig, aber insgesamt ist es eine schöne Inzenierung. Die an diesem Abend leider zum drittletzten Mal lief. Denn laut Bayerischer Staatsoper sind die Kulissen nicht mehr zu retten und anstatt sie neu zu erstellen, kauft man lieber eine neue Produktion ein, die am 24. März 2013 Premiere hat. Wir werden sehen. Ich lass mich überraschen.
Musikalisch war es ein ausgesprochen schöner Abend. Eri Nakamura als schwarzhaarige Gretel sang ganz bezaubernd und textverständlich, Angela Brower nahm man den kecken Hänsel in Gesang und Darstellung jederzeit ab. Irmgard Vilsmaier und Markus Eiche waren als Eltern ein tolles Paar und Yulia Sokolik und Iulia Maria Dan verliehen dem Sand- bzw. Taumännchen jugendliche Frische. Einzig Ulrich Reß konnte mich als Hexe nicht ganz überzeugen, das mag aber auch daran gelegen haben, dass er an diesem Tag schon zum zweiten Mal ran musste. Kazushi Ono leitete das Staatsorchester souverän und schaffte es trotz der teilweise bombastischen Musik von Humperdinck die Solisten nicht zuzudecken. Allerdings hätte es mir besser gefallen, wenn zwischen dem ersten Akt und dem Zwischenspiel keine Pause gewesen wäre, damit fällt die Spannung meiner Meinung nach ziemlich ab. Der Kinderchor schließlich rundete den sehr schönen Abend gut ab.
Es ist wirklich sehr schade, dass diese Produktion abgesetzt wurde. Es bleibt nur zu hoffen, dass dem Opernliebhaber wenigstens die schöne Inszenierung des Gärtnerplatztheater erhalten bleibt.
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