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Interview mit Tanja Ariane Baumgartner

fotosalzb2 Sehr geehrte Frau Baumgartner, vielen Dank für dieses Interview. Zum Einstieg möchte ich Sie bitten, etwas über Ihren Werdegang zu erzählen.

Ich war zuerst Geigerin; ich habe Geige studiert, obwohl ich immer als Kind sehr gerne gesungen habe, aber das war so ganz selbstverständlich. Dann ging es darum, ein Instrument zu lernen. Da habe ich mir die Geige ausgesucht – ich glaube, auch aus dem Grund, weil die Farbe der Geige der einer Stimme am nächsten ist. Irgendwann hatte ich dann einen sehr guten Lehrer und fing an, sehr viel zu üben, da ich auch merkte: Musik muss in meinem Leben doch eine zentrale Rolle spielen. Ich habe dann Violine studiert, in Freiburg, bis zum Diplom. Ich habe im Orchester als Aushilfe gespielt, im Theater Freiburg und der Jungen Deutschen Philharmonie. Ich habe aber schon während des Studiums auch meine Stimme entdeckt, und es hat immer so ein kleines weinendes Auge zu den Sängern herübergeschaut. Ich habe dann beschlossen, danach Gesang zu studieren. So kam das.

Wie kam dann der berufliche Einstieg auf der Bühne?

Am Anfang war ich Sopran. Ich habe also ganz hoch begonnen; ich habe wirklich zur Aufnahmeprüfung die erste Arie der Königin der Nacht gesungen, und “Exsultate, Jubilate”. Man glaubt es jetzt nicht mehr. (Beide lachen.) Ich habe dann aber als Sopran hauptsächlich Konzerte gesungen, auf der Opernbühne hat man mir den lyrischen Sopran nicht geglaubt. Ich war einfach immer Mezzo, schätze ich, allerdings mit einem sehr großen Stimmumfang, der viel ermöglicht. Aber es war auch schön, die Schöpfung, Jahreszeiten, Elias und die wunderbaren Oratorien und Passionen als Sopran zu singen. Eine meiner ersten Opernpartien war an der Jungen Oper in Stuttgart, in einer Kinderoper. Danach kam der Wechsel, und mein Debüt als Mezzo war in Wien an der Kammeroper als Rosina.

Wann war das?

Das war 2002. Danach kam sofort das erste Teilzeit-Engagement in Luzern.

Luzern, genau, bis 2008. Da gibt es ja bestimmt auch viele Erinnerungen an diese Zeit?

Ja, es war eine schöne Zeit. Ich meine, in so einem Ensemble – am Anfang ist es aufregend. Aber dann lebt man ja relativ ruhig an einem kleinen Haus. Man hat zwar viel zu tun, aber man singt 25 Mal die Zauberflöte, dritte Dame und solche Partien. Einige größere Partien, aber auch viele kleine und unbekannte Partien, bei denen man sich ganz ruhig frei spielen und singen kann.

Und größere Rollen kamen dann auch schon?

Doch, doch, es kam Charlotte (Werther), es kam eine Mrs. Quickly (Falstaff) – es gab eine Giulietta in Hoffmanns Erzählungen, Baba the Turk (The Rake’s Progress), usw. Aber die größeren Fachpartien habe ich dann eigentlich in Basel gemacht, mit Penthesilea, Prinzessin Eboli (Don Carlo).

Wie erarbeiten Sie sich eine Rolle, wenn Sie neu an eine Rolle herangehen?

Ich lese erst einmal die Noten und den Text, dann gehe ich an die Hintergründe und historischen Zusammenhänge. Dann gehe ich zu meinem Pianisten. Ich gehe meistens relativ früh und lerne gerne mit meiner eigenen Aufnahme dann das Stück. Ich versuche, mir so eine Master-Aufnahme zu machen. Am liebsten eigentlich so. Denn ich finde, dann hat man auch einen freieren Kopf. Ich lerne es auch am besten mit meiner eigenen Stimme. (Lacht.)

Singen Sie lieber Neuproduktionen oder Repertoire?

Ich finde beides spannend. Ich finde, eine Neuproduktion ist immer etwas Tolles, denn natürlich hat man sehr viel Zeit für die Rolle. Auf der anderen Seite, in einer Repertoire-Vorstellung, wenn das Stück schon sehr lange läuft, kann es auch sehr spannend sein, sich da hineinzufinden. Es muss eben dann sehr schnell gehen und man muss sehr viel Interpretationsarbeit zu Hause machen. Es wird mehr von einem selber gefordert.

Man kann sich auch besser einbringen?

Es kommt darauf an, manchmal hat man in einer neuen Produktion einen Regisseur, der einem viele Freiheiten lässt, manchmal nicht. Dasselbe gilt auch für die Assistenten in einer Wiederaufnahme.

Seit der Spielzeit 2009/10 sind Sie in Frankfurt am Haus. Wie kam es zu dem Engagement?

Der Intendant der Oper Frankfurt war in einer Repertoire-Vorstellung im Luzerner Theater und hat mich als Mrs. Quickly gehört, und hat mir am nächsten Tag schon einen Vertrag angeboten. Dann kam er noch zur Penthesilea in Basel, danach war alles klar. Zwei Jahre später habe ich dann in Frankfurt begonnen.

Hatten Sie vorher schon Verbindungen nach Frankfurt?

Außer, dass ich dort einmal eine Vorstellung von Faust gesehen habe, keine.

Und vom Ensemble her fühlen Sie sich da auch sehr wohl, vom Ausprobieren her, oder von …?

Ja, sehr! Ich habe tolle Kollegen, und das Opern- und Museumsorchester ist ein fantastischer Klangkörper, was ich sehr, sehr wichtig finde, wenn man irgendwo fest ist. Dann finde ich es schön, weil wir so viel Repertoire spielen – es gibt ca. 30 oder 32 Opern und davon 14 oder 16 Neuproduktionen, ich weiß die Zahlen nicht ganz genau. Aber es ist eine gute Mischung. Und es ist doch viel drin: italienisches, deutsches, auch französisches Repertoire. – Sie kennen die Oper Frankfurt?

Ich bin öfters in Frankfurt, ich habe auch ein Abonnement für die Oper Frankfurt.

Das freut mich. Gefällt es Ihnen?

Ja. Gerade das Ensemble in Frankfurt ist eine tolle Sache. Die Grund-Qualität ist so hoch, dass es immer wieder interessant ist und Spaß macht.

Ja, das macht auch Spaß. Ich finde es schon wichtig, wenn die Kollegen toll sind. Ich hatte jetzt gerade ein Kammermusik-Konzert hier in Salzburg, mit dem Bennewitz-Quartett. Ich war so berührt, mit dem Quartett Musik machen zu dürfen. Das funktioniert natürlich auch in einem guten Ensemble genauso. Wir kennen uns und wissen, obwohl wir alle Solisten sind und natürlich oft die rein solistische Fähigkeit gefragt ist, so sind wir doch auch Teamplayer.

Und dann das sehr gute Orchester noch – das macht bestimmt auch den Sängern immer wieder Spaß, die Unterstützung von dem Orchester zu haben.

Ja die unterstützen uns sehr, sie geben uns oft ein Feedback und man merkt, dass sie jedem Sänger auch zuhören und ihn begleiten und unterstützen wollen.

Gibt es Vorlieben bei Ihnen für eine bestimmte Richtung?

Dem italienische Repertoire, dem gehört schon meine besondere Liebe. Wobei – Wagner ist auch für mich sehr, sehr spannend, und im französischen Repertoire gäbe es auch noch sehr viel zu entdecken: Gerade diese Meyerbeer-Sachen, die sehr selten gespielt werden, die sehr viel Virtuosität erfordern – also, das würde mich sehr reizen. Carmen habe ich ja jetzt gerade gesungen, das werde ich immer wieder gerne machen. Aber eben mal so was Außergewöhnliches…

Gibt es da im italienischen Fach eine Lieblingsrolle? Ich glaube, Verdi-Partien liegen Ihnen auch sehr am Herzen?

Ja, schon Prinzessin Eboli (Don Carlo), Amneris (Aida) auch, die zwei, ja. Eboli vielleicht sogar noch mehr.

In Frankfurt und in Basel, Sie haben es schon erwähnt, haben Sie die Titelrolle in Othmar Schoecks Penthesilea gesungen, in der Inszenierung von Hans Neuenfels – ein großer Erfolg. Wie ist es denn, auf der Bühne alleine das Ganze zu gestalten, da einzutauchen, quasi?

In diesen Wahnsinn? (Beide lachen.) Am Anfang, die erste Produktion, also in Basel diese Rolle zu erarbeiten, das war unglaublich, wirklich sehr viel Arbeit, und es ging an physische und psychische Grenzen. Denn das ist schon eine Rolle, die einen einfach sehr mitnimmt. Sowohl sängerisch, sie liegt extrem unsanglich in vielen Teilen, als auch physisch, denn natürlich, jede Sekunde muss da gefüllt und konzentriert sein, und psychisch. Diese Spannung, und dieser Wahnsinn, in den die Figur sich begibt, das ist nicht ganz leicht auszuhalten. Denn man hat ja auch keine Pause – ich glaube, ich gehe einmal ab, für fünf Minuten. Oder vielleicht sind es sieben oder so, aber das war es dann eigentlich. Und davor geht es Schlag auf Schlag.

Wie war die Zusammenarbeit mit Hans Neuenfels?

Spannend. Also, ich muss sagen, Neuenfels war einer, der hat bei mir Türen geöffnet, die noch kein anderer vorher so geöffnet hat. Ein künstlerischer Durchbruch.

In Salzburg haben Sie 2010 als Gräfin Geschwitz in Alban Bergs Oper Lulu debütiert. Wie ist die Atmosphäre in Salzburg, wie ist es, in der Festspielzeit hier zu arbeiten?

Aufregend! Es ist toll. Ich finde es wirklich schön. Am Anfang, bevor die Festspiele begonnen haben, ist es sehr, sehr familiär.

Wenn noch keiner da ist …

Genau. Es sind dann doch aber alle Künstler da. Sie haben ein schönes Künstlerfest gemacht, kurz vor der Eröffnung, wo dann alle zusammen noch mal gegessen und gefeiert haben. Das ist schon so richtig Familien-Treffen. Ich würde es ein bisschen vergleichen – also, ohne die Kompetition, aber es ist eine Art Olympiade, vom Treffen her. (Nicht, dass jetzt hier Sport oder Wettkämpfe ausgetragen werden, um Gottes Willen.) Aufregend. Toll. Ja, ich bin sehr gerne hier. Das ganze Festspielhaus atmet die Vergangenheit, und hier haben die größten Sänger gesungen und die größten Dirigenten und Orchester dirigiert respektive gespielt. Ich freue mich unglaublich, dass ich dabei sein darf.

fotosalzbrg Die Atmosphäre; die ganze Vergangenheit, die hier in dem Bau steckt.

Genau.

Jetzt in der Festspielzeit singen Sie in Die Soldaten von Bernd Alois Zimmermann die Charlotte – würden Sie uns einen Einblick in das Stück geben, und wie Ihre Rolle da angelegt ist?

Ich bin die Schwester der Soldaten-Marie. Marie hat einen Freund, fängt dann mit einem anderen etwas an, dann kommt der Nächste, immer auf der Suche nach dem Glück und besseren Lebensumständen, bis sie als Soldatenhure endet… ich bin die mahnende Schwester, ich bin auch manchmal ein bisschen neidisch, weil Marie natürlich auch sehr viel Erfolg bei den Männern hat und das Ganze am Anfang etwas leichter nimmt, was ich nicht schaffe.

Wie ist da die Zusammenarbeit, mit dem Regisseur Alvis Hermanis, dem Dirigenten Ingo Metzmacher, den Kollegen, so kleine Eindrücke?

Es ist ein fantastisches und auch nettes Cast, die Kollegen sind so toll und gut. Dieses Stück gilt, glaube ich, als das schwerste Stück der Moderne. Ich dachte, Reimanns Medea sei schwer, aber das toppt es noch. Und das gilt für alle Partien. Der Dirigent hat immer wieder Geduld mit uns, und wir machen wieder Proben, und der Regisseur ist toll. Er gibt sehr viel darstellerische Freiheit und greift nur ein, wenn er denkt, dass man in eine falsche Richtung läuft.

Würden Sie uns einen Ausblick in Ihre nächste Spielzeit geben, bzw. was in Zukunft noch kommt?

Jetzt kommt die Wiederaufnahme von Adriana Lecouvreur in Frankfurt, ein Verdi-Requiem in Straßburg, ein erster Akt Tristan in Glasgow/Edinburgh mit Donald Runnicles, Nina Stemme und Scottish BBC. Meine erste Santuzza in Düsseldorf, Cornelia in Giulio Cesare in Frankfurt, meine ersten Frickas in Frankfurt, die erste Ortrud in Frankfurt, Eboli wieder, dann gibt es einen Opernabend an der Staatsoper in Berlin mit Purcells Fairy Queen Kompositionen von Öhring. 2014 meine erste Brangäne an der Deutschen Oper. Das sind so die Highlights. Eine CD mit Pfitzner-Liedern nehme ich im Dezember auf.

Dann sage ich herzlichen Dank für dieses Interview!

Danke!

(Das Interview wurde geführt am 29. Juli 2012 in Salzburg, Fotos von Luigi Caputo.)

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Interview mit Juan Fernando Gutiérrez

Juan Fernando Gutiérrez Sehr geehrter Herr Gutiérrez, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview auf unserem Blog “Nacht-Gedanken”. Erzählen Sie uns doch bitte etwas zu Ihrem Werdegang.

Ich komme ursprünglich aus Kolumbien. Dort begann ich mein Gesangsstudium, und in dieser Zeit wurde mir klar, dass ich diesen Beruf nicht nur erlernen, sondern auch ausüben möchte. In Kolumbien hätte ich als Opernsänger nicht so viele Möglichkeiten gehabt. Somit entschloss ich mich, nach Europa zu gehen. Ich bewarb mich in Wien und wurde aufgenommen. Daher begann ich dort mein Studium, das ich nach siebeneinhalb Jahren abschloss. In dieser Zeit machte ich verschiedene Produktionen: Neue Oper Wien in Wien und Holland, Haydn-Festspiele in Eisenstadt – eine schöne Produktion mit Adam Fischer – und andere. Nach meinem Universitätsabschluss kamen einige Wettbewerbe. Einer davon bereitete mir besonders viel Freude, das war der Wettbewerb in Osaka/Japan, den ich auch gewann, und unter den Preisen bekam ich von dem japanischen Publikum den Publikumspreis. In dieser Zeit bekam ich die Möglichkeit, im Gärtnerplatztheater vorzusingen. Es klappte, und so kam es zu meinem ersten großen Festengagement. Hier bekam ich die besten Partien, die man sich als junger lyrischer Bariton nur wünschen kann: Papageno in der Zauberflöte, Dr. Falke in der Fledermaus, Taddeo in L’Italiana in Algeri, Ottokar im Freischütz und so weiter.

Wie kam es dazu, dass Sie Sänger wurden?

Ich glaube, das hängt sehr stark damit zusammen, dass mein Vater auch singt, jedoch nicht professionell. Diese Liebe zur Musik, die Liebe zum Gesang ist ihm geblieben, und die vermittelte er meinem Bruder und mir. Wenn das in einem drin ist, kommt irgendwann der Moment, wo es erwacht. Bei mir war es so: Als ich 15 Jahre alt war, erwachte diese Neigung zur Musik, vor allem zum Gesang, ganz plötzlich. Damals begleitete ich mich sehr oft mit der Gitarre. Diese Liebe zu Musik und Gesang fing da an und entwickelte sich immer mehr, so wie auch mein Interesse für die Oper, bis ich mich entschloss: “Okay, ich möchte aus meiner Stimme alle Möglichkeiten herausholen, die sie zur Verfügung hat; da wäre die Oper oder auch das Konzertfach genau das Richtige.” Ich glaube, deswegen wurde ich Opernsänger. – Mein Vater war immer so ein Leitmotiv für uns. Mein Bruder ist auch Sänger. Er ist ein Jahr älter als ich, auch er hat eine lyrische Ausbildung, aber entschied sich für die Volksmusik, das ist mehr so seine Sparte. Jedes Mal, wenn wir uns treffen, sind zuhause also drei Baritöne zu hören.

Gab es irgendwann einmal eine Alternative beim Berufswunsch?

Ich glaube nicht. Nachdem ich angefangen hatte zu studieren, vor allem in Wien, gab es keine zweite Option. Zwar leidet man ein bisschen, wenn man es nicht so leicht hat – sprich: gute Kontakte, oder gute Möglichkeiten, oft auf der Bühne zu stehen. Denn es kommen immer wieder Gelegenheiten als Chorsänger, oder – weil ich aus Südamerika stamme – mit Volksmusik wie Tangos oder Boleros einfach Geld zu verdienen. Aber wenn man es wirklich als Ziel hat, auf der Bühne zu stehen, dann möchte man sich einen Weg schaffen, als Solist zu agieren – ohne Alternative.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?

Ich glaube, wir – nicht nur in Kolumbien, sondern in ganz Lateinamerika – sind sehr geprägt von mexikanischer Musik, argentinischer Musik, kubanischer Musik und selbstverständlich kolumbianischer Musik. Bei uns hört man jeden Tag zuhause noch Tangos, Boleros, Rancheras – das ist die Volksmusik aus Mexiko – und auch ich bin mit dieser Musik aufgewachsen und davon geprägt worden. Ich glaube, daraus habe ich auch viel gelernt, weil die Interpreten dieser Musikgattungen auch sehr gute Sänger waren und sind. Heutzutage kann man von vielen bekannten Künstlern wie Placido Domingo oder Juan Diego Flórez einige CDs hören, die ausschließlich für diese Musik aufgenommen wurden.

Welche Musik hören Sie heute?

Zu Hause wenig Oper, denn da versuche ich immer abzuschalten. Ich glaube, jede Art von Musik, die gut gemacht wurde. Ein gut gemachtes Werk bedeutet für mich im Fall von vokaler Musik, dass der Text gut ist, Sinn ergibt und dazu eine gute Begleitung hat – egal in welcher Form: entweder mit Kammerorchester, mit Tango- bzw. Boleroorchester oder Sinfonieorchester. Auf meinem i-Pod sind Rancheras, bekannte Tangos, spanische Zarzuelas – ich würde sagen: alles, was schön und gut ist.

Haben Sie das absolute Gehör?

Ich kann ein “La” ohne Stimmgabel singen: Laaaa. (Lacht.) Aber das absolute Gehör habe ich nicht. Ich habe ein gutes Gehör.

Sie haben vorhin gesagt, Sie haben sich mit der Gitarre begleitet. Spielen Sie noch andere Instrumente?

Leider nicht. Ich würde mich gerne mit dem Piano begleiten, aber ich konnte mit diesem Instrument nicht früh genug anfangen, und ich fand nie wirklich die Zeit, mich diesem Instrument zu widmen. Aber ich finde es toll, wenn ich sehe, dass jemand singt und sich mit dem Klavier begleiten kann. Ich kann mich wirklich nur mit der Gitarre begleiten, und das allerdings nicht profimäßig, sondern elementar.

Welche Sprachen sprechen Sie, und in welchen Sprachen singen Sie?

Ich spreche Deutsch, weil ich mein Studium im deutschsprachigen Raum absolviert habe. Ich spreche Spanisch, das ist meine Muttersprache. In meiner Ausbildungszeit habe ich auch sehr oft in Italien studiert, dadurch kann ich auch einiges auf Italienisch. Englisch verstehe ich gut. Ich singe hauptsächlich in den Sprachen Französisch, Italienisch, Spanisch, Deutsch und Englisch.

Haben Sie musikalische oder szenische Vorbilder?

Vorbilder habe ich auf jeden Fall, und zwar Künstler, die sich jahrelang diesem Beruf gewidmet haben. Man bewundert die Qualität, die immer im Vordergrund stand. Placido Domingo ist für mich eines der besten Beispiele – nicht nur als Sänger, sondern auch als Künstler. Ich hatte auch das Glück, bei sehr guten Sängern gelernt zu haben, zum Beispiel Margareta Lilowa oder Franco Pagliazzi. Diese Künstler waren auch sehr wichtige “Standpunkte” für meine Entwicklung. Dadurch ist die Bewunderung für sie mit der Zeit immer weiter gewachsen.

Hatten Sie internationale Auftritte, abgesehen von Deutschland und Österreich?

Ich war als Gast in Holland mit einem Werk von Christoph Cech, eine moderne Version von Monteverdis Orfeo. Danach folgte ein Engagement in Bulgarien, wo ich mit dem Plovdiv Philharmonic Orchestra die Sinfonie von Zemlinsky sang; eine Konzerttournee in Ungarn folgte. Dann kamen Auftritte in Japan, unter anderem mit dem Hiroshima Sinfonieorchester, um Beethovens Neunte aufzunehmen. Es war ein unglaubliches Gefühl für mich, den Klang von über eintausendfünfhundert Choristen und das riesige Orchester auf der Bühne zu erleben – und wir, die Solisten, waren in der Mitte.
Die Japaner in Hiroshima haben sich dieses Werk ausgewählt und führen es traditionell jedes Jahr auf um der Atomkatastrophe zu gedenken. Als das Werk zu Ende war, bekam ich ein Geschenk von ihnen, eine Tasche, auf der stand: „Alle Menschen werden Brüder.“ Das fand ich besonders schön.
Ich bin auch Solist der Kolumbianischen Oper; voriges Jahr trat ich als Dr. Malatesta in Don Pasquale auf, und dieses Jahr werde ich mein Debüt als Leskaut in Massenets Manon geben.

Gibt es Komplikationen, die sich aus dem besonderen Lebensrhythmus und Arbeitsrhythmus eines Opernsängers ergeben?

Ja, ich glaube, ein Sänger, der ausschließlich vom Singen lebt, hat es nicht leicht. Jeder Ortswechsel, vor allem, wenn man Familie hat, ist schwer. Wenn die Kinder krank werden, dann leidet man auch mit. Wenn man sich für einen Gastvertrag irgendwo anders entscheidet, dann geht man von zuhause weg, vier bis sechs Wochen, und in dieser Zeit sieht man die Familie nicht, sieht man die Kinder nicht aufwachsen. Diese Dinge treffen einen Sänger auch. Der Stress, immer fit zu sein, der Stress vor allem heutzutage, wo alles immer perfekt aussehen muss. Ich glaube, das ist ein Druck, den jeder Sänger in sich trägt. Es gibt auch die Gefahr, dass man zuviel auf einmal macht, um keine Chance zu verpassen, aber das ist eine große Gefahr. Ich finde, ein Sänger hat vor allem eine große Belastung damit, einen echten Rhythmus zu haben. Wenn man sich entscheidet, ein Gastengagement woanders anzunehmen, dann muss man beispielsweise bei Kolumbien oder Japan mit einem Zeitunterschied von 6 oder 7 Stunden rechnen. Dieser ständige Wechsel belastet nicht nur die Stimme, sondern auch die Nerven. Also, ein Sänger hat es in dem Sinne nicht leicht.

Was tut Ihrer Stimme gut, und was mag die Stimme überhaupt nicht?

Es tut mir gut, wenn ich Werke zu singen habe, mit denen ich mich wohlfühle; nicht nur stimmlich, sondern auch, dass ich mich in dieser Partie oder dieser Rolle wiederfinde.
Ich finde es vor allem wichtig, die Möglichkeit zu haben, nach einer Vorstellung oder nach einer langen Probezeit immer wieder zur Ruhe zu kommen. Das ist aber nicht immer selbstverständlich. Und das, glaube ich, tut mir nicht gut.

Tun Sie etwas für Ihre Kondition?

Das Minimum, denke ich. Ich versuche zumindest, jeden Tag ein wenig Sport zu machen. Für meine Kondition versuche ich außerdem, auf meine Ernährung zu achten, so gut es geht. Ich gehe mit meiner Stimme sehr bewusst um, ich bereite mich für Partien gut vor, aber ich singe wenig, wenn ich zuhause bin. Es ist sehr oft mehr als genug, was man im Theater schon probt. Außerdem rauche ich nicht und trinke nur gelegentlich Alkohol, insofern sollte das schon ein Beitrag zur Schonung der Stimme und des Körpers sein.

Haben Sie das Gefühl, dass Sie sehr diszipliniert leben müssen?

Es hat sich schon einiges geändert, wenn ich mein heutiges Leben vergleiche damit, wie ich als Student gelebt habe. Also, der Beruf verlangt auf jeden Fall mehr Diziplin: einen anderen Rhythmus zu haben, auf so viele Dinge achten zu müssen, die einem als junger Sänger fremd sind. Zum Beispiel: Wie komme ich mit einem Orchester zusammen, wenn man die Erfahrung nicht hat oder nicht ausreichend gemacht hat? Als Berufsanfänger war man ja noch nicht so oft oder nicht so regelmäßig auf der Bühne, dass man das alles selbstverständlich kann. Wie klingt meine Stimme auf der Bühne? Kann ich mit dem Gefühl gut umgehen, oder brauche ich ein bisschen Zeit dafür? Für all diese Dinge, die nur in der Praxis zu lernen sind, braucht man konsequente Arbeit, dafür braucht man natürlich ein bisschen mehr Disziplin. Wenn man schon im Beruf ist, sind zusätzliche Herausforderungen da, und ich glaube, um diese mit Erfolg zu erreichen, lebt man auf jeden Fall ein bisschen anders.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?

Zuerst lese ich das Libretto und erkundige mich, was für meine Partie geschrieben ist. Daraus ergeben sich Fragen wie: Was ist von meinem Charakter in dieser Rolle, die ich spiele, und was nicht? Was muss ich zusätzlich lernen? Ich glaube, ganz grundsätzlich gehe ich erst mal den Gedanken an: Wie bewegt sich diese Figur auf der Bühne, die ich jetzt darstellen werde? Welche Gestensprache verwendet sie, mit den Händen? Oder: Wie schaut die Figur, vom Blick her? Das sind die grundsätzlichen Ideen.
Danach kommt die Musik, auf die man besonders achten soll. Natürlich, je nach Komponist, ist die Musik ein zusätzliches Gewürz darin, das diese Figur formt. Ich versuche zuerst, diese beiden Punkte zu klären.
Dann kommt das dritte und Wichtigste für mich, und das ist die Technik dabei. Also: Wie singe ich diese Partie schön, echt, und für mich auch ökonomisch?
Diese drei Punkte zusammengenommen, das umfasst für mich in erster Linie die Vorbereitung auf eine Partie. Der Rest kommt mit der Erfahrung. Wenn man eine Partie gespielt hat, lernt man jedes Mal mehr davon.

Ihr letztes Rollendebüt hier am Gärtnerplatztheater war der Magus in Joseph Süß. Wie haben Sie sich auf diese Rolle vorbereitet?

Ich habe sehr intensiv die jüdische Kultur recherchiert, um mir ein Bild zu machen, wie eine Person aus dem Judentum zum Beispiel sich beim Beten ausdrücken könnte. Da die Musik nicht leicht zu lernen war, habe ich ein wenig mehr Zeit gebraucht als sonst, bis ich die Partie im Körper gespürt habe. Es war auch nicht leicht, die Partie auswendig zu lernen. Ich lerne immer noch Neues darüber. Wenn Sie mich in einigen Wochen fragen, werde ich von den Erfahrungen berichten; die Partie ist immer noch frisch für mich.

Als Nächstes kommt bei Ihnen eine Lieder-Soiree. Erzählen Sie uns doch ein bisschen dazu, was da geplant ist.

Die Besucher unseres Konzerts werden sich unter anderem an wunderschönen, spanischen Melodien erfreuen, es sind Melodien aus Zarzuelas. Die Zarzuela “Luisa Fernanda” ist unser Schwerpunkt im ersten Teil.
Es kommen auch Melodien, die nicht zur Zarzuela gehören, aber die traditionell aus der spanischen Kultur stammen. Das Konzert heißt: “Das kommt mir spanisch vor”. Als Hauptspeise bringen wir spanische Lieder in allen Spielarten, gemischt mit Liedern, die aus den romanischen Sprachen stammen. Im zweiten Teil kommen verschiedene Rhythmen, die auch auf spanisch gesungen werden, aber die nicht unbedingt zu einer klassischen Gattung gehören, wie zum Beispiel Tango. Da haben wir auch eine kleine Portion von dieser schönen südländischen Identität in Südamerika: Die argentinische Musik. Komponisten wie Astor Piazzolla, einer der bedeutendsten Exponenten dieser Art von Musik, werden zu hören sein. Wir haben auch Boleros, Musik auf portugiesisch und französisch.
Ich werde das Konzert zusammen mit der Sopranistin Elaine Ortiz Arandes singen, eine lateinamerikanische Kollegin, die eine wunderschöne Stimme hat. Am Flügel wird uns Liviu Petcu begleiten. Es wird ein vielfältiges Programm sein. Mir persönlich macht es sehr viel Freude, den Kollegen, die mitwirken, genauso. Ich hoffe, die Zuhörer werden es auch genießen.

Das hört sich nach einem sehr spannenden Programm an. –
Haben Sie Lampenfieber, und wenn ja, was tun Sie dagegen?

Unkontrolliertes Lampenfieber in dem Sinn habe ich jetzt nicht mehr. Das habe ich aber bei meinen ersten Bühnenauftritten erlebt: Diese extreme Nervosität, diese tausend Fragen: Schaffe ich es? Werde ich zufrieden sein? Wird das Publikum zufrieden sein? Dieser ganze Druck, den man sich selbst aufbaut, produziert dieses Lampenfieber. Wenn ich jetzt auf die Bühne gehe, ist eine Aufregung da, die aber, glaube ich, mir auch hilft, mehr dabei zu sein, aktiver auf der Bühne zu wirken. Ein bisschen dieser Aufregung, glaube ich, ist auch notwendig. Es hilft mir zumindest, die Einstellung zu haben, den Abend zu erleben und zu akzeptieren, so wie er kommt.

Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?

Das Beste für mich sind die unendlichen Gefühle, die man von der Musik mitbekommt, sich wachsen zu sehen in dieser Art von Leben. Sänger zu sein, ist eine bestimmte Art, das Leben zu leben. – Das Nervigste? Ich würde sagen, diese Ungewissheit, die man manchmal hat, wenn man im Beruf anfängt. Ich musste sehr oft umziehen, und um an die ersten Verträge zu kommen, musste ich sehr oft Vorsingen absolvieren; manchmal machte die Stimme oder die Gesundheit nicht mit, und somit war dann alles umsonst. Mit Familie sehnt man sich noch mehr nach Stabilität, sprich: dauerhaften Wohnort und fixen Arbeitsplatz. Das nicht immer zu haben, ist das Nervigste für mich, würde ich sagen.

Haben Sie eine Wunschpartie?

Eine Wunschpartie derzeit habe ich, ja. Ich würde sagen, es gibt keine Partie, die mir persönlich im italienischen Fach in dem, was wir Opera Buffa nennen, mehr Vergnügen bereitet als die Partie des Figaro in Il Barbiere di Siviglia. Die habe ich glücklicherweise erhalten. In dieser Rolle werde ich in Münster kommenden September debütieren.

Dann herzlichen Dank für dieses Interview, und alles Gute für die Zukunft!

Vielen Dank!

(Das Interview wurde geführt am 30. März 2012 in München.)

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Interview mit Wolfgang Schwaninger

Wolfgang Schwaninger Sehr geehrter Herr Schwaninger, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Würden Sie uns als erstes etwas über Ihren Werdegang erzählen?

Ja. Ich bin ja mittlerweile – ich glaube 16 – oder sogar im 17. Jahr jetzt in meiner beruflichen Tätigkeit. Seit fünf Jahren bin ich nunmehr freischaffend, das heißt, innerhalb und außerhalb Deutschlands viel unterwegs. Ich habe vor fünf Jahren diesen Fachwechsel vollzogen und habe seither im Bereich Wagner etliches gesungen. Das ist also auch mein Schwerpunkt: Strauss, Wagner, und dann Ausflüge in andere Bereiche wie zum Beispiel Mahagonny, Weill, oder auch den Alba in Lulu singe ich sehr gerne. Mein Wirkungskreis hat sich die letzten Jahre auch ein bisschen weiter erstreckt, also ich bin jetzt auch viel im Ausland unterwegs. Es ist alles, wie jetzt gerade in dieser Situation, oft auch eine stressige Angelegenheit, gerade wenn man auf öffentliche Verkehrsmittel angewiesen ist. Ich habe also morgen noch einen Lohengrin, da habe ich schon etwas Bedenken, ob ich den morgen um 18.00 Uhr auch wirklich heil und gesund erreiche. Da müssen Sie mir ein bisschen die Daumen drücken.

Das machen wir. – Sie waren ja zehn Jahre Ensemblemitglied am Gärtnerplatztheater. Welche Erinnerungen haben Sie denn heute noch an diese Zeit?

Ich bin ein sehr großer Fan des Gärtnerplatztheaters. Ich bin ein Fan des Ensembleprinzips und bin sehr traurig darüber, dass nicht nur das Ensemble in den letzten 14 Jahren stark verkleinert worden ist, sondern dass es jetzt, nun ja, ganz danach aussieht, als ob man sich auch nach dem Umbau vom Ensemblegedanken komplett verabschiedet. Ich empfinde das als riesengroßen Verlust. Ich selber habe als junger Sänger sehr davon profitiert, und ich denke, das Publikum auch: Einen festen Stamm von bekannten Gesichtern und Sängern auf der Bühne zu erleben in verschiedensten Rollen. Ich finde dieses System erhaltenswert und bedauere das zutiefst. Ich wünsche dem Theater alles erdenkliche Gute und habe nur angenehme Erinnerungen an diese lange Zeit.

In dieser Zeit haben Sie viel Oper und natürlich auch Operette gemacht. Welche Unterschiede sehen Sie zwischen Oper und Operette?

Von der musikalischen Seite her sind natürlich die Anforderungen an einen Opernsänger insofern komplexer, als dass es sich um schlicht die kompliziertere Musik handelt. Das heißt, es ist ein höheres Maß an Vorbereitung und ein höheres Maß auch an intellektueller Auseinandersetzung mit dem Werk nötig. Aber rein stimmlich gesehen sind viele Werke in der Operette sehr anspruchsvoll. Man denke nur an Lehar, beispielsweise. Gerade wenn wir bei Lehar bleiben: Ein Sou-Chong ist einfach schwer zu singen, Barinkay genauso. Auch Künneke ist durchaus stimmlich sehr anspruchsvoll, und nicht ohne Grund gab es eben diese typischen Karrieren wie zum Beispiel Siegfried Jerusalem, die auch mit Operette begonnen haben – nicht nur Rene Kollo, auch Siegfried Jerusalem hat sehr, sehr viele Operetten gesungen, sehr viele Einspielungen auch gemacht. Die Voraussetzungen an einen Tenor sind groß im Operettenfach, und deswegen ist es eine solide Grundlage für das deutsche Fach. Da die Operette aber nur ein absolutes Nischendasein noch führt und auch kaum mehr in einer Form aufgeführt wird, wo man sich wirklich ganz dem Sujet anvertrauen kann als Sänger, sondern sehr vieles abstrahiert wird oder auf eine ganz und gar andere Weise entgegen der Musik inszeniert wird, ist es heute leider nicht mehr so. Ich gebe der Operette deswegen keine große Zukunft. Ich glaube, das werden vielleicht noch drei Stücke sein, die da irgendwann mal gespielt werden. Wenn man nicht wieder den Aufführungscharakter ändert. – Eher wahrscheinlich wird man den ändern. Aber wir haben ja immer noch mit dem Regietheater zu tun; ich bin sehr gespannt, was da kommt. Da sind wir ja alle ganz hoffnungsfroh, dass es da etwas andere Ideen gibt in der Zukunft.

Wie bereiten Sie sich auf eine Rolle vor? Ist das unterschiedlich, oder …

Nein, eigentlich ist es so: Neben der einfachen Tatsache, dass es immer schnelllebiger wird und es immer noch sehr viele Rollen gibt, die ich also neu lernen muss, wie zum Beispiel jetzt gerade den Peter Grimes, den ich zum ersten Mal in Münster mache, bedeutet das, je nachdem, wann man engagiert worden ist – ich sage schnelllebig, weil: sehr oft geschieht es heute, dass man ein paar Monate vor der Premiere noch gefragt wird, ob man noch Zeit hat. Das gab es früher nicht in der Häufigkeit; heute ist es gang und gäbe, auf den letzten Drücker Sänger zu engagieren. Das heißt, wenn man die entsprechende Zeit dafür hat, nimmt man sich mit seinem Klavier zuhause das Stück vor, später dann mit seinem Korrepetitor, dem Gesangslehrer, der Bibliothek setzt man sich hin, indem man begleitende Literatur eben auch nebenher liest, und beginnt dann, sozusagen die Noten zu fressen und sich hineinzuknien. Je nachdem, wie lange man Zeit hat – (lacht) oft muss man auch das eine oder andere überspringen – erscheint man irgendwann zu den Proben, und spätestens dann sollte man in der Lage sein, das einmal von vorne bis hinten durchzusingen. Also, ich halte ehrlich gesagt nichts davon – es gibt Kollegen, die sagen: “Ja, ich brauche mindestens zwei Jahre für eine Partie.” Ich muss sagen: ich kann das nur bewundern, wenn man das so systematisch vorbereiten kann. Ich habe nicht die Zeit dazu, beziehungsweise es ist so schnelllebig, dass ich jetzt nicht wüsste, dass ich in zwei Jahren Tannhäuser singe. Kann ich jetzt noch nicht sagen. Insofern gilt auch hier, was vielleicht in allen Berufen gilt: Es ist alles etwas hektischer geworden, das heißt, man muss auch hier schnell sein, schnell lernen können. Man darf sich nicht wundern, dass etwas an einem vorübergeht, wenn man sagt: “Nein, da habe ich nicht genug Zeit dazu.” Das kann man sich auch nicht erlauben.

Nun zu Mahagonny. Sie singen in Mahagonny den Jim Mahoney. Fanden Sie es schwierig, sich in diese Rolle einzufinden?

Nun, den Jim Mahoney singe ich jetzt mittlerweile hier am Gärtnerplatz im dritten Jahr, glaube ich. Das ist jetzt hier noch mal eine Serie von fünf Vorstellungen, dann ist das Stück abgespielt. Ich komme gerade aus Tel Aviv, wo ich auch den Jim Mahoney gesungen habe, in einer großen Produktion dort. Es ist mittlerweile das fünfte Mal, dass ich den singe, und ich muss sagen, ich habe also schon einiges an Erfahrung gesammelt, und deswegen fällt der Jim Mahoney mir nicht schwer. Im Gegenteil, der ist ein Charakter, der mir sehr ans Herz gewachsen ist. Also, es ist eine Rolle, die mir, denke ich, sehr gut liegt, und die mir auch immensen Spaß macht, weil es ein Werk ist, eine Rolle, welche sehr, sehr viele Schichten aufzeigt, von denen man dann in jeder neuen Begegnung mit dem Werk als Sänger wieder neue entdecken darf. Und das ist ganz außergewöhnlich schön: eben nicht einen Abschluss zu finden, sondern immer wieder neue Farben da herauszuholen aus dem Werk. Und auch die Regisseure sind immer sehr erstaunt darüber, wie dieses Stück erstens so wunderbar auf unsere Zeit paßt und wunderbar, wie ich jetzt auch erleben durfte, zum Beispiel nach Tel Aviv paßt, aber genauso in eine Metropole wie Istanbul, wie wir im Sommer mit unserem Gastspiel dort dem türkischen Publikum beweisen durften.

Wie waren die Reaktionen in Istanbul?

Das Publikum war äußerst aufmerksam und äußerst wohlwollend. Wie ich aus den Kritiken auch entnommen habe, waren sie von der Inszenierung, von der Art und Weise, wie wir das dargeboten haben und wie wir das vor allen Dingen auch umgesetzt haben in einer Freilichtbühne am Bosporus, sehr angetan. Das freut mich, denn dieses Stück ist es wert, überall auf der Welt gespielt zu werden.

In Tel Aviv war es wahrscheinlich ein Wagnis, oder?

In Tel Aviv ist es natürlich insofern … da möchte ich nicht sagen: Wagnis, aber es handelt sich um ein Stück, das auf Deutsch gesungen wird. Das stellt natürlich auch eine Herausforderung dar, mit der Übersetzung, mit den Übertiteln, mit der Vorbereitung, wie man an das Publikum herantritt, damit man diesen doch recht spröden, deutschen, tiefsinnigen und typisch in Brechtscher Manier aufgebrochenen Text richtig versteht. Das ist die große Kunst – man merkt gerade im Ausland, wie sehr Brecht und auch Weill, natürlich, obwohl er sich ja überall stilistisch bedient hat … da sind ja Elemente sowohl des Jiddischen drin als auch Elemente des Jazz als auch Zitate aus der Klassik … also, obwohl man es mit so einem Kosmopoliten zu tun hat wie Weill, ist es in der Deutung dermaßen typisch deutsch, würde ich mal sagen, dass das nicht jeder versteht. Auch den Brechtschen Geist versteht nicht jeder, und gerade diese textlichen Andeutungen, merke ich, muss man sehr, sehr dem Publikum deutlich und transparent machen. Das ist so ein Stück, welches wirklich so aufgeführt werden muss, dass die Kerngeschichte deutlich hervortritt, in ihrer ganzen Härte auch. Da hilft es nicht, auf der einen Seite eine Revue daraus zu machen – und auf der anderen Seite auch nicht irgendein anderes Stück, wie gerade zum Beispiel in Augsburg geschehen.

In Tel Aviv hatte ich es zu tun mit einer sehr aufwendigen, von Video und Licht her immens teuren und wertigen Geschichte. Interessant war, dass wir während der Produktion, das ganze Regieteam und das ganze Haus eben, genau das feststellten, was ich eben angesprochen habe: dass das eben kein Musical ist, dass das kein irgendwie gearteter Zwitter ist zwischen Oper und Unterhaltung, oder Oper und Operette oder Musical, sondern es ist eine Oper. Ich möchte es jetzt nicht musikwissenschaftlich begründen, ich möchte es vom Anspruch her begründen und von der Art und Weise, was für eine Aussagekraft dieses Stück hat. Und das würde ich mir wünschen, dass wir mehr Stücke dieser Art hätten, die auf so aktuelle Themen, die uns draußen bewegen, auch wirklich eine Antwort haben oder zumindest ein Statement abgeben. Das wurde dort im Laufe der Proben zum Glück erkannt, und deswegen war es auch für die Tel Aviver Oper, die Israel Opera, ein großer Erfolg.

Wie viele Freiheiten hatten Sie hier bei der Interpretation, bei der Produktion hier am Gärtnerplatztheater?

Ich hatte das Glück, dass der Regisseur, Herr Schulte-Michels, in mir einen Partner gesehen hat, mit dem er die Rolle entwickelt hat. Ich muss sagen, dass ich ihm da sehr dankbar bin, weil er nämlich sehr viele neue Akzente gegeben hat, mir aber im Gegenzug auch die Freiheiten gelassen hat, um das aus der Rolle herauszuholen, was ich denke, was drinsteckt. Insofern gibt uns der Erfolg ja auch recht: es ist ja sehr gut aufgenommen worden hier. Es ist ein, möchte ich sagen, ein Weill und Brecht angemessen wüstes Spektakel, das aber seine Unterhaltung hat. Ich sage das noch mal: ich möchte die Musik von Weill nicht in irgendeiner Weise schmälern, aber sie illustriert eben, sie steht begleitend zu dem Text. Das ist eigentlich das Wichtigste in diesem Stück, mit dem man sich auseinandersetzen muss. Ich würde sagen, das ist ein Stück, das man wegen dem Libretto aufführt und weniger wegen der Musik, obwohl ich das nicht schmälern möchte, aber sie steht im Dienst dieser Aussage.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Staatstheater am Gärtnerplatz, Premiere: 18.06.2010 Jim hat Freunde, die ihm nicht helfen, nimmt das aber so hin. Glauben Sie, er hätte sich umgekehrt genauso verhalten?

Jim gehört zu der Spezies, die eine innere Entwicklung durchmachen. Jim Mahoney ist so etwas wie ein umgekehrter Messias. Wir haben ja massenhaft Zitate aus dem Alten und Neuen Testament in einer natürlich umgekehrten und fast schon karikierten Fassung. Und er ist derjenige, der ja auf die Schwächen eines Systems aufmerksam macht, eine Idee einer Revolution hat und daran kläglich scheitert am Ende. Ich glaube, dass er sich natürlich genauso verhalten hätte, als er noch Teil des Systems war. Er ist kein besserer Mensch als die anderen, er hat nur im entscheidenden Moment eine Idee, und alle folgen ihm. Und sein Problem ist, in seinem Konstrukt hat er eines vergessen; er hat vergessen, das Geld abzuschaffen. Weil: in seiner anarchischen Weltideologie stimmt alles, das ist richtig, aber er übersieht, dass das Geld die entscheidende Rolle spielt. Das ist sein Fehler, der ihn dann schließlich das Leben kostet. Ich glaube, eine aktuellere Aussage als diese kann ein Stück im Moment nicht haben, oder? Aber hätte er diese Katharsis sozusagen nicht durchgemacht, hätte er sich mit Sicherheit genauso konform verhalten, wie alle anderen es auch tun.

Er liebt Jenny, die ihm auch nicht hilft, obwohl sie weiß, dass sie ihn vermissen wird. Warum versucht er nicht, sie zu überreden?

Weil er weiß, dass es zu Ende ist, und er weiß auch, und sie sagt das auch in ihrem Lied: “Du hast mir doch gesagt: Denn wie man sich bettet, so liegt man … Und wenn einer tritt, dann bin ich es; wird einer getreten, bist du’s.” Und sie war eine gelehrige Schülerin. Er gibt ihr recht und sagt am Ende: “Ja, du hast recht, das ist das, was ich gesagt habe, und du bist nur dem gefolgt.” Jetzt kann man mal dahingestellt sein lassen, ob das nur eine Parabel ist, oder ob sie tatsächlich kein Geld hat, oder ob sie einfach in ihrer Welt dieses Gefühl nicht aufbringen kann. Dass sie ihm nicht hilft, ist aber absolut logisch und folgt genau den Gesetzen, die Jim Mahoney selber aufgestellt hat. Insofern kommt er zwar am Ende zu der Überzeugung, dass es wohl ein Fehler war, aber er hat schließlich keine Variante. Und er sagt nicht: “Es war ein Fehler, dass ich das vorgeschlagen habe.” – sondern er sagt nur fatalistisch: “Das Leben ist so kurz, genieße es.” Das ist in sich wieder eine Kapitulation und eigentlich noch mal ein ganz bitter-sarkastischer Hinweis darauf, dass sich wieder einmal nichts geändert hat.

Zum Abschluss unseres Gesprächs – könnten Sie uns noch einen Ausblick auf diese Spielzeit geben, was jetzt noch kommt, und was Sie so in der nächsten Spielzeit machen?

Im Moment bereite ich den Peter Grimes vor, der wird Ende März in Münster Premiere haben. Dann singe ich den Hüon in Oberon, ebenfalls in Münster. Das ist auch das erste Mal, dass ich mit dieser Rolle zu tun habe. Dazwischen habe ich einige Gastspiele, da sind etliche Lohengrin und hier am Gärtnerplatztheater noch Mahagonny. Da sind jetzt auch Planungen, über die ich jetzt noch nicht reden kann, aber es gibt an größeren Häusern Planungen für Fidelio, also für den Florestan einmal wieder. Ich werde im Jahr 2013 Tote Stadt dann wieder machen in Innsbruck. Ich werde Walküre in Taipei aufführen. Dazwischen wird sich das jetzt noch füllen mit verschiedenen anderen Sachen. Wie gesagt, es sind ein paar Sachen in der Schwebe, über die ich noch nicht reden kann, aber ich werde weiterhin fleißig sein – also mein Terminkalender ist gut gefüllt.

Sehr schön! Herzlichen Dank für das Gespräch, und alles Gute!

Ihnen auch! Danke schön!

(Dieses Interview wurde geführt am 18. Februar 2012 in München)

 

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