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Interview mit Liviu Petcu

Liviu Petcu Sehr geehrter Herr Petcu, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Würden Sie uns zu Beginn des Gesprächs etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?

Vielen Dank auch für das Interview. – Ich bin in Rumänien geboren und kam knapp sechzehnjährig nach Deutschland. Ich habe zunächst ein paar Monate in Berlin gelebt. Dann kam ich nach Bad Königshofen im Grabfeld. Das ist ein ganz kleines unterfränkisches Städtchen, das aber den Vorzug hatte, gleich drei Schulen zu haben, davon eine Berufsfachschule für Musik, die für mich quasi ausschlaggebend war, mit Musik weiterzumachen. In Rumänien hatte ich das nämlich von Kindheit an gemacht, mit sieben Jahren angefangen, in der ersten Klasse. In Bad Königshofen hat sich ergeben, dass ich eine vorbereitende Ausbildung gemacht habe, drei Jahre lang, woraufhin ich dann zum Studieren nach Saarbrücken ging. In Saarbrücken habe ich zuerst Klavierlehrer studiert, dann Konzertreife Klavier, anschließend noch Dirigieren. Nach dem Studium bin ich nach Münster gekommen, zu den Städtischen Bühnen, wo ich Repetitor mit Dirigierverpflichtung wurde, bis 2007. Seit 2007 bin ich hier in München am Gärtnerplatztheater. Und jetzt sitze ich auf dieser Couch (im Gärtnerplatztheater). (Lacht.)

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?

Als Kind habe ich – hm, jetzt muss ich mal kurz überlegen: Natürlich die Klavierliteratur, die ich ja üben musste, teilweise, während meine Freunde draußen Fußball oder Tischtennis spielten und ich manchmal wehmütig aus dem Fenster schaute, während ich meine Mozart-Sonatinen und so weiter geübt habe. Also: Mozart, Klassik im allgemeinen, Beethoven. Dann kam irgendwann Queen dazu. Mein Vater hat eine Platte auf dem Schwarzmarkt erwerben können, und die habe ich dann ziemlich oft gehört. Das war irgendwann Mitte der Achtziger, da war ich noch ein Kind.

Welche Platte von Queen war das?

Greatest Hits. Ja, ansonsten, so in der Zeit eben: Michael Jackson, und auch die gute, alte Popmusik, die es heutzutage leider nicht mehr gibt, und zwar überhaupt nicht mehr gibt. Kindheit. Später kam – obwohl, zählt 15, 16 noch zur Kindheit? Ja. Dann kam nämlich Brahms in mein Leben. Seine Symphonien, Konzerte, Lieder und überhaupt. Ich hatte eine Phase, in der ich extremer Brahms-Süchtling war, kann man sagen. Fanatiker.

Und heute?

Heute, möchte ich sagen, höre ich jede Art gute Musik. Das ist natürlich ein sehr, sehr weiter Begriff, ein sehr weites Feld. Zugegeben, wenn ich privat bin, dann höre ich meistens Jazz zuhause. Funk höre ich auch ganz gerne. Ziemlich selten Klassik, das kommt irgendwie durch den Beruf – dadurch, dass wir ständig diese Musik machen, braucht man so eine Art Abwechslung oder Erholung von dem, was natürlich immer konzentriert erfolgt. Ja. Das ist dann die Entspannungsphase.

Sie haben gerade gesagt, Sie haben Klavier bis zur Konzertreife studiert. Spielen Sie noch andere Instrumente?

Nein, gottseidank (lacht).

Haben Sie musikalische Vorbilder?

Ja, da gibt es doch gewiss einige. Früher habe ich sehr für Krystian Zimerman geschwärmt, den polnischen Pianisten, der den Chopin-Wettbewerb 1975 gewonnen hat. Natürlich Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein – großartige Künstler. Dinu Lipatti, ein Landsmann von mir. Aber eben auch Leonard Bernstein, ganz, ganz weit oben. Ansonsten Dirigenten: Carlos Kleiber war ein ganz großartiger Dirigent, den ich sehr schätze. Unter den Lebenden, gottlob: Mariss Jansons schätze ich auch sehr. Dann von den Jazzern: Bill Evans. Das ist ein unglaublich toller Pianist gewesen. Wen kann man da noch nennen? György Sebök. Das ist ein Klavierlehrer in Bloomington gewesen, in den USA, Indiana University. Bei dem hatte ich das Glück, zwei Kurse zu machen, und er hat mich sowohl künstlerisch als auch, denke ich, menschlich sehr stark geprägt.

Braucht ein Dirigent Kondition, und wenn ja, was tun Sie dafür?

Die zweite Frage ist ganz schnell beantwortet: Ich tue (leider) nichts dafür. Und die erste Frage: Ja, ein Dirigent braucht natürlich Kondition, und ich merke das immer wieder nach einem aufreibenden, zehrenden Abend. Wie neulich La Cage aux Folles, eine Vorstellung, die ich vorgestern zum ersten Mal dirigiert habe. Da war ich nach diesen drei Stunden schweißgebadet und ich schätze mal zweieinhalb Kilo leichter. Ich fahre ziemlich viel Rad in letzter Zeit, gerade wenn es nicht mehr ganz so kalt ist. Ansonsten laufe ich sträflich vor dem Sport davon…

(Lacht.) Das ist doch auch eine Art von Sport. – Haben Sie das absolute Gehör?

Nein.

Beeinträchtigt Sie das?

Nein, eigentlich nicht. Ich habe eine Art gebundenes absolutes Gehör. Das heißt, wenn ich Klaviermusik höre, Klavierklänge, dann weiß ich meistens ziemlich genau, welche Töne das sind, welche Akkorde. Ich habe ein relativ gutes Gehör im Allgemeinen, aber, wie gesagt, nicht das absolute Gehör. Was manchmal auch störend sein kann, so habe ich zumindest von Kollegen oder Freunden, die es haben, gelernt.

Wie bereiten Sie sich auf ein neues Dirigat vor?

Ich besorge mir natürlich die Partitur. Je nachdem, was das für ein Stück ist, also in letzter Zeit natürlich meistens am Theater eine Produktion, an der ich idealerweise auch selbst beteiligt war (Einstudierung, Solo- und Bühnenproben), so dass ich die musikalischen Vorgänge vorher schon kenne. Dann gilt es eben, sich die Stimmen einzurichten, die ganzen Einsätze, die Struktur der Partitur zu erkennen und sich zu notieren, welchem Instrument man jetzt den Einsatz gibt, oder geht das jetzt in Vierteln oder in Halben und so weiter. Dann besorge ich mir auch meistens eine DVD von der Produktion, die es zu dirigieren gilt, um eben auch die Darsteller auf der Bühne zu sehen. Da schreibe ich manchmal hin: XY links vorne, oder: Chor hinten, und dergleichen. Ansonsten – um noch einmal auf La Cage aux Folles zurückzukommen: Da bin ich vor ein paar Tagen auf der Terrasse unserer Kantine gesessen, viereinhalb Stunden lang, und habe die ganzen Stichwörter eingetragen. (Dabei habe ich meine Stirn ein wenig in der Sonne verbrannt…)

Sie haben in den letzten Jahren sich hier immer sehr für das jtg engagiert, für das Junge Theater am Gärtnerplatz. Sie haben auch die letzte große Produktion von Anfang an begleitet, haben sie auch dirigiert. Erzählen Sie uns mal ein bisschen was von Heimatlos. Es ist ja jetzt schon wieder vorbei, es waren nur vier Vorstellungen, leider, denn es war wirklich ein ganz tolles Erlebnis.

Heimatlos ist, wie eigentlich jedes Projekt mit dem jtg, ein sehr kurzes Projekt gewesen, zumindest was die Anzahl der Vorstellungen betrifft. Wenn ich daran denke, dass für unser erstes großes Stück, Footloose, vor ziemlich genau drei Jahren, nur drei Vorstellungen angesetzt waren, worauf wir dann eine vierte (Zusatz-)Vorstellung bekommen haben, aufgrund der wirklich sehr großen Nachfrage, und wenn ich bedenke, dass wir immer mindestens 3-4 Monate am Arbeiten sind mit der Jugend, dann ist das fast schon, ja, wie kann man das sagen – kriminell wäre schon zu extrem formuliert – aber das steht in keinem so guten Verhältnis. Aber was ich von der Jugend gelernt habe in dieser Zeit, also seit viereinhalb Jahren, seit ich der musikalische Leiter bin, ist, dass man Energie gibt, sie aber vermehrt zurückbekommt von den Jugendlichen, und dass diese teilweise extrem anstrengende Arbeit sich tausendfach lohnt. Die Proben für Heimatlos fingen irgendwann im November, Anfang Dezember an. Zu Jahresbeginn habe ich angefangen, mit der Band zu proben, mit den Jugendlichen vom Pestalozzi-Gymnasium, und ich habe gezählt: Es waren genau zehn Wochen von der ersten Probe mit ihnen bis zur Premiere. Da war es zum Beispiel so, dass in der ersten Probe alles wie Kraut und Rüben klang, und die teilweise eben nicht so genau wussten, was z. B. „in zwei“ oder „in vier“ heißt, also unsere dirigentischen Basics. So kann man nur staunen, was am Ende dabei herausgekommen ist. Sogar bis zu der Tatsache, dass die Musiker unten im Graben jeden Text mitsprechen konnten, der auf der Bühne lief. Dann waren sie immer ganz Ohr, wenn plötzlich ein Extra-Lacher im Publikum war, wo sie es nicht vermutet hatten, und solche Geschichten. Besonders schön war natürlich auch die Zusammenführung jtg – stg (das Seniorentheater am Gärtnerplatz) und die acht Solisten, die wir aus dem Ensemble auf der Bühne hatten, und zu erleben, wie das so harmonisch und organisch ineinander übergeht, und dass man irgendwann tatsächlich – gut, vielleicht bin ich jetzt ein wenig voreingenommen – , aber dass man tatsächlich oft nicht unterscheiden konnte: Wer ist jetzt Profi, wer ist kein Profi – und das zeigt mir erstens, wie wichtig und wie fruchtbar diese Arbeit gerade von Holger Seitz war, dem Gruppenleiter,  und wie sich die Profis quasi von dieser Energie, die ich anfangs erwähnt habe, von dieser Energie, von dieser Verve, diesem Engagement und diesen glühenden großen Augen der Jugend haben anstecken lassen.

Wie kam es zu dieser Entscheidung, die Band mit Schülern des Pestalozzi-Gymnasiums und Mitgliedern der Münchener Musikschule zu besetzen?

Mit der Musikschule hatten wir bis jetzt schon zwei Projekte gehabt. Footloose war das erste. Daraus entstand eben der Gedanke: Lasst uns doch noch ein Stück mit denen spielen, Honk, das war das zweite. Jetzt für das dritte Stück haben wir hin und her überlegt: Ja, es soll eben diese Zusammenführung stattfinden: jtg und Profis. Die Profis haben am Ende nur auf der Bühne agiert und nicht im Graben. Eine Entscheidung, die ich auch besser fand, denn die Besetzung der Band wäre nicht so richtig kompatibel gewesen mit dem Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz. Wir haben beispielsweise nur eine Reed-Stimme dringehabt, also eine Bläserstimme, die zwischen sechs Instrumenten wechselt. Darunter auch ein Saxophon, und das wäre sowieso ein Gast gewesen; ferner nur eine Violine, die zu Akkordeon bzw. Bratsche in drei-vier Nummern wechselt. Kurzum: verschiedene technisch-organisatorische Argumente. Und dann habe ich mir gedacht: Warum nicht Pestalozzi? Denn es war auch früher, noch vor meiner Zeit hier am Gärtnerplatz, so, dass man sehr gut mit diesem Gymnasium zusammengearbeitet hat. Darüber hinaus hatte ich in meiner früheren Band, also von Footloose und Honk, auch zwei, drei Leute vom Pestalozzi-Gymnasium, die ich sehr geschätzt habe. Und dann dachte ich mir: Gut, dann machen wir jetzt ein pädagogisches Projekt auch in der Band daraus. Also quasi, dass junge Menschen die Möglichkeit bekommen, etwas von Anfang an mitzulernen und bis zur Aufführung zu bringen. Das, was im jtg eigentlich blüht; eine Chance, wie die sie bekommen: Hätte ich die in meiner Kindheit gehabt, dann wäre ich mit Sicherheit noch früher zum Theater gekommen.

Nach welchen Kriterien haben Sie die Musiker ausgewählt?

Nach gar keinen. Ich habe sie strenggenommen zugeteilt bekommen. Ich hatte eine Kontaktperson am Pestalozzi-Gymnasium, Sebastian Reutter. Er hat quasi für mich das übernommen, er hat mit den ganzen Instrumentallehrern gesprochen – er kennt ja sein Kollegium – und die sagten: „Ja, der käme dafür in Frage, die wäre ganz gut, und der wäre noch nicht ganz so weit, deswegen nehmen wir den“, und so weiter. Dann habe ich eine Liste bekommen mit Jugendlichen, die zwischen 15 und 17 waren, einer ist 18, glaube ich. So um den Dreh. Ziemlich junge Menschen, natürlich, verglichen mit dem jtg – naja, obwohl mittlerweile das jtg sich auch verjüngt hat in letzter Zeit. Gerade bei diesem Projekt haben wir etliche 16- und 17-jährige drin. Insofern hat es auch wieder gepasst.

Wie war die Arbeit mit den Jugendlichen, im Unterschied zu Profimusikern?

In der Band? Es war zeitweise eine sehr anstrengende Angelegenheit. Weil Jugendliche doch gleichermassen ziemlich unruhig und lethargisch sein können. Wir haben ja immer samstags geprobt, und das ist ihr Wochenende. Es sind so viele Eindrücke, die auf sie einprasseln: „Ach, das habe ich dir noch nicht erzählt“ , “wie war denn deine Franz-Schulaufgabe?” etc. – und dann sitzen sie nebeneinander … Die Disziplin, großes Stichwort. Dazu kam, dass sie, wie gesagt, noch nicht so genau wussten: wie spielt man eigentlich diesen Ton? Oder: was meinst du: „in vier“? Einerseits. Andererseits haben die sich unglaublich gesteigert, in jeglicher Hinsicht. Und, man muss sagen, jetzt im Vergleich zu den Profis, dass die Jugendlichen einen unheimlichen Lerneifer haben, und eine Wissbegier und eine Neugier im allgemeinen, die ich den Kollegen aus meinem Orchester hier am Gärtnerplatz um Gottes Willen nicht absprechen will, aber wie das halt so ist: Profis sind Profis, die wissen ganz genau, was sie tun. Es geht um Nuancen bei einer Einstudierung. Sie schauen nach vorne zum Dirigenten, Taktstock, Dirigier-Figuren, Tempo, Ausdruck. Bei den Proben sagt er eben, wie er es haben will, und das wird dann auch gemacht. Mit den Jugendlichen war es dann doch ziemlich anders; eine Mischung aus Pädagogik, Entertainment, Zehnkampf und Fun. Ich hatte wahnsinnigen Spaß mit ihnen, weil ich auch oft genug fünf habe gerade sein lassen. Dadurch, dass ich selber Klavier gespielt habe und durch die ganze Proberei selber nicht so richtig zum Üben meiner Partie gekommen bin, wie ich es ansonsten gemacht hätte. Auch durch diesen Mix: dirigieren und selber spielen, da habe ich mir auch gedacht: Das wird so schon gehen; ich muss die jetzt nicht unnötig überstrapazieren und quälen.

Hat das Musical Heimatlos musikalische Besonderheiten?

Dieses Musical ist – ich sag mal so: ein Sammelsurium von Einfällen und Klischees, und zwar nicht im negativen Sinne Klischees, sondern musikalischen Typologien, und dieser Mix veredelt einerseits das Stück und macht es andererseits angreifbar. Sprich: „Mensch, das klingt ja wie das.“ Oder: „Das hat er bei dem-und-dem geklaut“ oder ähnlich. Es gibt wiederum ja auch Stücke, die klingen wie Mozart. Oder wie Haydn. Mozart klingt manchmal wie Haydn. Das ist das, was man Stilistik nennen würde. Nehmen wir das Beispiel „Und jetzt“. Das ist eine der Nummern, wo die Driscolls, Harry und Maggie Driscoll, singen und ihre Machenschaften durchziehen. Es ist eine Swingnummer, die natürlich an Leonard Bernsteins West Side Story angelehnt ist. Das hört jeder Esel, um Johannes Brahms zu zitieren, der das gesagt hat, nachdem man das Thema in seiner ersten Symphonie im letzten Satz moniert hat: „Mensch, das klingt ja wie Beethovens Ode an die Freude.“ Worauf Brahms: „Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört“. Mit anderen Worten: wenn man das bewusst macht und bewusst anlehnt, aber dann doch das gewisse Quentchen Andersartigkeit reinbringt, dann finde ich das einfach gut. Und nicht wie es in der einen oder anderen Kritik rüberkam: „epigonenhaft“ und so weiter. Ich finde das irrelevant. Oder es gibt zum Beispiel in „Harrys Traum“, wo er auf der Bühne auf seinem Fahrrad erscheint und nicht nur von seiner Krämerhalle träumt, sondern von ganz verrückten Dingen und natürlich auch ein bisschen nackte Haut gezeigt wird auf der Bühne, und viel Bein, da gibt es eine hinreißend getanzte Samba. Eben dieses Samba-Stück, das muss man auch erst mal schreiben in einem Musical; das passiert nicht immer! Es ist ein sehr schöner Mix, wie ich finde, aus schönen Balladen, aus ganz zärtlichen Nummern, wo Vater Vitalis auftritt, mit seinen drei Tieren und seinem Findelkind Remi, das er freikauft: Das ist eine ganz lyrische Musik. Auch alles sehr transparent instrumentiert, sowohl in den schnellen Show-Nummern als auch eben in den leisen Passagen. Dann gibt es natürlich auch – was mich in der Arbeit manchmal zur Weißglut gebracht hat – ziemlich schwere, komplizierte Nummern, meistens genau dann, wenn auf der Bühne viel Aufregung ist. Als eben Remi verkauft werden soll auf dem Jahrmarkt. Oder wenn es zu der Schlägerei kommt zwischen dem Polizisten und Vater Vitalis. Da wechseln die Taktarten ständig, und das muss man eben koordinieren können von unten, vom Dirigenten- bzw. Pianistenpult. Das war nicht immer einfach, denn man muss ja immer auf das Bühnengeschehen reagieren. Dafür gibt es die sogenannten Vamps, wo man einfach abwarten muss, bis das Stichwort kommt bzw. bis die Position erreicht wird, und dann muss es weitergehen, und dieses Weitergehen läuft nicht immer so reibungslos ab. Aber das haben wir am Ende doch gut hingekriegt.

Der Komponist war in der Premiere anwesend – hatten Sie Kontakt zu ihm?

Ja, ich habe mich durch die gefühlt 230 Leute durchschlängeln können, die in der Kantine waren, und er war voller Lob für die Produktion im Ganzen und im Besonderen eben für die Band. Ich musste ihm versprechen, dieses Lob weiterzugeben. Was ich natürlich mit größtem Vergnügen getan habe, wo meine Band dann eben auch mit Riesen-Augen mich angeschaut hat, mit offenem Mund: „Wirklich?“ – Ja, wirklich. Er fand es großartig und erzählte auch von der Premiere bzw. von der Uraufführung in Oslo – er sagte, es sei ein Theaterorchester gewesen, ich weiß es nicht, wird schon so stimmen – wo ihn der Kontrabassist damals angesprochen hat: „Wie kann man sowas schreiben? Das kann man ja gar nicht spielen!“ Genauso die Posaunenstimme, die ist teilweise fast schon überambitioniert gewesen – die Stimme, meine ich – und der Kollege Willert, der das bei uns gemacht hat, aus dem Orchester, der hat auch die ganze Zeit gesagt: „Das Ding hat es in sich.“ Er hat hier und da Dinge verändert, damit die Geste stimmt. Der Komponist war wie gesagt sehr, sehr angetan und sehr glücklich, genauso sein Partner Wiik, der Librettist des Stückes.

Das war ein sehr schöner Erfolg zum Ende der fünfjährigen Ära des jtg. Wissen Sie schon, wie es weitergeht mit der Jugendarbeit hier am Gärtnerplatztheater?

Ehrlich gesagt, nein. Das weiß ich noch nicht. Es heißt, dass es Jugendarbeit geben wird; ich weiß allerdings nicht genau, in welcher Form. Ich denke, das wird sich spätestens im Herbst zeigen, wenn das neue Team seine Arbeit aufnimmt.

Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?

Das Beste an meinem Beruf ist, dass man etwas erlebt, und zwar tagtäglich erlebt oder erleben kann, sagen wir mal so … (das ist ja in den Proben nicht immer Höchstform. Manchmal wird auch markiert, manchmal wird auch nur improvisiert ) – aber dass man Kunst bekommt von den Kollegen oder teilweise auch selbst mit verantwortet, die man ansonsten nur als Publikum oder Zuschauer erleben würde. Vor zwei Jahren, glaube ich, habe ich eine Probe gehabt, Zauberflöte, und eine liebe Kollegin hat „Ach, ich fühl’s“ gesungen, Paminas Arie, und sie hat das so gemacht, als wäre sie auf der Bühne gewesen, obwohl das nur ein Klavier war, total verstimmt, muss man dazu noch sagen. Ich habe sie am Klavier begleitet, und hinterher war ich gerührt und glücklich. Ich war einfach so sprachlos, dass das gerade passiert war. Und sie auch. Wir haben uns alle nur angestrahlt. Wir waren nur zu dritt: die Regisseurin, diese Sängerin und ich. Ja. So etwas passiert in meinem Beruf, wenn sich das ergibt. Und das tut es ziemlich oft. – Nervig ist, wenn ich im Supermarkt an der Kasse bin und man sagt zu mir: „Schönes Wochenende!“ … denn ich habe kein Wochenende. (Lacht.) Ja. Nein, das ist eigentlich nicht nervig. Manchmal ergibt sich ein ziemlich hartes Pensum an Arbeit. Ich habe zum Beispiel jetzt – der letzte Sonntag war mein erster freier Sonntag seit neun Wochen, glaube ich, und seit Januar hatte ich vielleicht zwei, drei freie Tage, und das sind immerhin jetzt drei Monate gewesen. Sowas kann eben auch passieren.

Haben Sie noch ein Wunsch-Stück, das Sie irgendwann unbedingt dirigieren möchten?

Naja, da wären schon eine ganze Menge, so gesehen. Ich würde am liebsten alle Mozart-Opern mal dirigieren. Brahms, mit dem ich großgeworden bin (lacht). Seit 2002 bin ich ja auch Wagnerianer, auch wenn man das nicht so mitkriegt. Natürlich, wie denn auch. Hier am Gärtnerplatztheater geht das ja kaum. So ein Tristan, das wäre doch großartig. Aber eben auch das, was jetzt ansteht: Cabaret werde ich auch übernehmen in der nächsten Spielzeit, da freue ich mich auch unheimlich darauf. La Cage Aux Folles hatte ich jetzt vor ein paar Tagen das Vergnügen. Die Zauberflöte kommt am 8. April, meine erste, und da freue ich mich auch irrsinnig darauf.

Das wäre eigentlich schon meine letzte Frage gewesen: der Ausblick auf die Zukunft. Kommt nächste Spielzeit noch etwas?

Die nächste Spielzeit wird zumindest von der Vielfalt der Arbeit, was das Dirigieren zumindest angeht, etwas entspannter. Ich werde in zwei Stücken dabei sein, und zwar in Dschungelbuch und Cabaret. Das werden die Stücke sein, die ich nachdirigieren werde. Ich freue mich auch sehr darauf, ich freue mich im allgemeinen auf diese Umbauzeit. Naja, man kann schon mal die Hände über dem Kopf zusammenschlagen, wenn man daran denkt, was alles passiert. Aber genau dieses Ungewisse und dieses Chaos, das erwarte ich mit großer Vorfreude, denn – das klingt jetzt vielleicht ein bisschen hobbyphilosophisch, aber Chaos ist ja durchaus etwas Künstlerisches. Also, aus Chaos entsteht oft Ordnung, oder wenn man das Chaos irgendwie bändigt, dann wird etwas Kreatives oder etwas Schönes daraus. Das ist das eine, was uns/mir hier am Gärtnerplatz blüht. Ansonsten erhole ich mich immer wieder mit Liederabenden oder Chanson-Abenden. Chanson, Jazz, all das mache ich in letzter Zeit verstärkt, und verstärkt gerne, und das werde ich auf jeden Fall auch weiter verfolgen.

Dann wünsche ich alles Gute für die Zukunft und sage herzlichen Dank für das Interview!

Danke ebenfalls!

(Dieses Interview wurde geführt am 30.03.2012 in München.)

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Interview mit Franziska Rabl

Franziska Rabl Sehr geehrte Frau Rabl, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit für ein Interview genommen haben. Würden Sie uns als Erstes einen Einblick in Ihren Lebenslauf geben?

Ich habe ja schon als Kind angefangen, Musik zu machen, und das hat ganz klar mein Leben geprägt: Im Jugendorchester spielen, im Schulchor singen. Ich war mit den Orchestern unterwegs, bin gereist, habe eigentlich meinen kompletten Freundeskreis dort rekrutiert. Das war schon eine eigene Welt. Irgendwie war auch ziemlich früh klar: Ich werde Musikerin. Das ist zwar in unserer Familie nicht üblich, aber bei mir war es so eindeutig, dass es nie in Frage gestellt wurde. Da meine Eltern auch gerne Musik hören und selber machen, hatten sie nichts gegen meinen Berufswunsch –  dass es dann das Singen wurde, kam für sie dann aber doch überraschend.

Welche Instrumente spielen Sie?

Ich habe angefangen mit Geige. Dann kam irgendwann mal die Bratsche dazu, aus dem ganz einfachen Grund, dass ich so große Hände habe und die Mensur der Bratsche weiter ist, mir quasi auf den Leib geschneidert ist. Die Geige blieb mein Hauptinstrument, ich habe auch Abitur damit gemacht. Aber die Bratsche war eine Bereicherung, z.B. im Streichquartett. Mit elf Jahren habe ich angefangen, Horn zu spielen und bin im Orchester darauf umgestiegen, weil es das viel schönere Orchesterinstrument ist. Man spielt solistisch, und der Klang im Orchester ist einfach großartig.

Wie kam es dazu, dass Sie sich für den Gesang entschieden haben, als Berufswunsch?

Meine Mutter ist auch mit Oper großgeworden, und da liefen bei uns gerne mal Don Giovanni oder  die Fledermaus. Schon als Kinder haben wir die Adele mitgeträllert und Rosalindes „Damenührschenmacherschen“ mitgesprochen. Wir hatten auch sehr gute Chöre an meiner Schule. Dadurch habe ich das Chorsingen kennengelernt und gemerkt, dass es nicht unbedingt meins ist, aber dass Singen Spass macht. Dann gab es einmal, als wir mit der Klasse in Griechenland waren, den Besuch in dem antiken Theater Epidauros, das eine fantastische Akustik hat. Da habe ich etwas gesungen, und das war wirklich ein Schlüsselerlebnis, so dass ich mir dachte: „Ja, genau DAS ist es, und dafür möchte ich arbeiten.“ Danach habe ich mir eine Gesangslehrerin gesucht und das erst einmal heimlich betrieben, weil meine Eltern schon den Unterricht für die Instrumente finanzierten.

Und das Studium?

Das Studium ging nicht gleich nahtlos nach dem Abitur los, weil ich noch Zeit brauchte. Dadurch, dass ich relativ spät den Wunsch entdeckt habe zu singen, fehlte mir noch Gesangstechnik für das Studium an einer Musikhochschule. Um die Zeit zu überbrücken und  eine wirtschaftliche Sicherheit zu haben, habe ich eine Dolmetscher-Ausbildung gemacht. Das hat sich in doppelter Hinsicht gelohnt, denn dort habe ich Freunde gefunden, die mir den Kontakt zu Pamela Coburn hergestellt haben, die mir eine wunderbare Gesangslehrerin wurde.

Sie haben hier in München studiert?

Ja.

Wo haben Sie dann Ihre ersten Opernerfahrungen gemacht?

In der Pasinger Fabrik, Münchens kleinster Oper, schon während des Studiums.

Das war dann Kammeroper?

Ja, mit sehr kleinem Orchester, ganz nah am Publikum! Ich bin dort eingesprungen als Orlofsky in der Fledermaus, das war mein erster solistischer Auftritt. Dadurch habe ich Dominik Wilgenbus kennengelernt, der damals dort inszenierte, und dann sang ich auch in seinen nächsten Stücken immer mit: Hänsel und Gretel, Cenerentola, Die Welt auf dem Mond.

Wie kam dann der Wechsel zum Opernstudio des Opernhauses Zürich?

Ganz einfach durch ein Vorsingen gegen Ende des Studiums. Ich wurde glücklicherweise genommen, und dann bin ich nach Zürich gezogen.

Wie war das an diesem Haus? Wie lange waren Sie in Zürich?

Ich war ein Jahr dort. Das war ein schönes Jahr, und ich würde es wirklich immer wieder machen. Aber das Tollste war, alle Proben anschauen zu können im großen Haus und auch die Vorstellungen besuchen zu können, kostenlos auf einem Klappsitz. Die Großen beim Arbeiten zu beobachten, eben zu sehen: Wie singt eine Vesselina Kasarova, wie teilt die sich eine Probe ein, wenn sie Rosina singt? Oder Cecilia Bartoli zuzuschauen, wenn die in eine Probe kommt. Wie geht die mit dem Dirigenten um, wenn ihr etwas nicht so zusagt? Wie macht sie diese Rolle musikalisch? Das war schon ein Privileg.

Wie ging es dann weiter?

Dann kam relativ überraschend gegen Ende meines Zürich-Jahres das Engagement in Dortmund. Ich hatte mich eigentlich schon darauf eingestellt, wieder nach Hause nach München zu gehen, mit meinem Gesangslehrer zu arbeiten und vorsingen zu gehen. Ich hatte auch schon eine Wohnung in München gefunden, und auf einmal, schwupp, war Dortmund da. Ich bin dann nach zwei Monaten in München umgezogen nach Dortmund, wo ich drei Jahre im Ensemble war.

Da kamen dann auch direkt größere Rollen?

Stimmt, da kamen schöne Rollen. Gleich am Anfang meines zweiten Jahres habe ich dort Carmen gesungen. Mit 29 Jahren die erste Carmen, das war schon gewagt, aber es hat gut funktioniert. Und es hat Spaß gemacht. Hänsel war ja schon aus Pasing meine Leib- und Magen-Partie, und es waren noch viele andere schöne Partien dabei.

Dann kam 2010 doch wieder München.

Ja. Da war ich Freiberuflerin und wohnte in München. Das Angebot vom Gärtnerplatz kam, und ich habe mir gedacht: „Wie toll! Zuhause arbeiten! Kann ja nicht schöner sein.“

Welche Erinnerungen haben Sie jetzt an diese zwei Jahre, die Sie hier am Gärtnerplatztheater verbracht haben? Da waren ja doch einige Produktionen … oder Erlebnisse mit Kollegen?

Für mich war wunderbar … das muss ich jetzt einfach so sagen: die Zusammenarbeit mit meiner Freundin Heike Susanne Daum. Wir sind sehr gut befreundet, schon aus Dortmunder Tagen. Sie ist drei Jahre früher als ich an den Gärtnerplatz gekommen, und das gab einfach eine große Freude, als klar war, dass wir wieder an demselben Haus arbeiten würden. Fledermaus z.B. mit ihr zusammen zu singen macht soviel Spaß! Da hat man die Freundin mit auf der Bühne stehen, die man auch als Kollegin so sehr schätzt, und das macht richtig, richtig Laune. Auf Falstaff freue ich mich auch schon riesig! Ansonsten habe ich den Gärtnerplatz im Ganzen als sehr nett empfunden. Ich habe auch davor nie schlechte Erfahrungen gemacht und bin immer gut mit den Kollegen an den unterschiedlichsten Häusern klargekommen, aber die Stimmung hier am Haus war ab dem ersten Tag schon speziell: Speziell schön. Wirklich. Das hat etwas sehr Familiäres. Ab dem Moment, wo man durch die Tür kommt und vom Pförtner begrüßt wird, über die Ankleider, die Maske, die Kantine bis zu den Technikern. Jetzt hat die Stimmung leider sehr gelitten, mit dem Umbau und den ganzen Kündigungen, das ist deutlich spürbar. Aber gerade in meinem ersten Jahr war die Stimmung fantastisch.

Innerhalb der letzten Woche drei verschiedene Produktionen – L’Italiana in Algeri, Die Omama im Apfelbaum und jetzt das neue Musical Heimatlos. Wie bereitet man sich auf diese Abende dann vor, wenn man das in einer Woche zu singen hat?

Das sind nur die Abende, und dazwischen kommen noch die Proben, ich hatte gestern vormittag Falstaff-Probe. (Lacht.)  Ja, das ist ein echter Spagat. Ich kann für mich nur sagen: Ich bin regelmäßig bei meinem Gesangslehrer, Dietrich Schneider. Ich bin auch sehr froh, dass der in der Nähe wohnt, und dass er Zeit für mich hat. Bei der Italienerin letzte Woche habe ich mir wirklich den Luxus gegönnt, mittags rauszufahren, mich mit ihm einzusingen und abends dann die Vorstellung zu singen. Weil eben am Vorabend Heimatlos war, und das ist Musical, und stimmlich weiter weg als vom Musical kann Rossini-Gesang eigentlich gar nicht sein. Ich habe auch Heimatlos, obwohl es „nur“ Jugendtheater war, regelmäßig zu meinem Lehrer getragen und habe gesagt: „O Gott, Musical, was mache ich damit?“ Und dann hat er mir gezeigt, wie ich es zu singen habe.

Dann zu dem Musical Heimatlos: Eine Aufführung mit Solisten vom Haus, mit dem Jugendtheater und dem Seniorentheater. Wie gestalten sich denn da die Proben?

Wir proben normalerweise sechs Wochen szenisch, und diese Proben gingen viel früher los. Ich glaube, Mario Podrečnik hat schon zu Beginn der Spielzeit die ersten Proben mit dem Jugendtheater gehabt, weil er Szenen mit den Jugendlichen zusammen hat, die Krämerhalle und Harrys Traum. Meine Rolle ist jetzt nicht so viel mit jugendlichen Massen umgeben, sondern ich habe meine zwei Söhne Remi und Arthur, die um mich herum sind, und ansonsten ein paar von meinen Profi-Kollegen. Insofern haben sich die Proben für mich in Grenzen gehalten. Ich fand die Jugendlichen erstaunlich diszipliniert und gut vorbereitet. Da habe ich gar nicht so den Unterschied zu uns bemerkt. Zum Teil war es wirklich so, dass wir Profis noch mit den Noten in der Hand dastanden, weil wir so wahnsinnig viel Arbeit drumherum hatten, dass wir uns einfach nicht perfekt vorbereiten konnten im Vorfeld, und die Kids konnten alles. – Ja. Ehem. (Lacht.) Aber es waren schöne Proben. Klar, ein bisschen anders, als man es sonst gewöhnt ist, aber sehr schön, und eine echte Bereicherung.

Erzählen Sie uns doch noch etwas über das Stück.

Es ist ein buntes Stück, es hat wirklich von allem etwas, sowohl musikalisch als auch szenisch. Mir gefallen die Bilder sehr gut. Holger Seitz nimmt uns da sehr schön auch optisch auf eine Reise mit. Tolle Kostüme. Meine Kleider sind der Wahnsinn. Ich hatte zum Glück ganz früh Anproben, das heißt, ich wusste, als ich zu den szenischen Proben kam, was für eine elegante Erscheinung diese Lady Milligan ist. Ich wusste zum Beispiel, in dem Bootskleid kann ich mich eigentlich nicht bewegen, weil der Rock so lang und schmal ist, da kann ich nur klitzekleine Trippelschrittchen machen. So etwas hilft einem natürlich dann auch für die szenischen Proben, zu wissen: aha, so wird die Körperlichkeit angelegt sein müssen, weil die Kostüme das einfach bedingen.

Lady Milligan. Wer ist Lady Milligan? Gibt es Besonderheiten in dieser Partie?

Lady Milligan ist eine sehr edle, nette, unsagbar gute Frau. Ich komme manchmal von der Bühne, und unser Inspizient grinst mich an und sagt: „Du bist ja so gut, es ist kaum zu ertragen.“ Ich sage: „Ja, stimmt.“ Und ich hatte auch ein bisschen Schwierigkeiten, wenn ich während der Proben Milica Jovanovic gesehen habe oder Daniel Fiolka, die diese lustigen oder gemeinen Rollen haben, und es ist so toll und so unterhaltsam, und dann komme ich auf die Bühne, und ich bin einfach nur gut. (Lacht.) Also auch da muss man natürlich irgendwie verschiedene Schattierungen finden, trotz der ganzen Güte. Ich versuche über die Liebe zu meinen Söhnen oder auch ein bisschen mit Ekel dem Scheusal von Schwager gegenüber,  kleine Farben zu finden. Die Lady ist eine junge Witwe, sie hat einen behinderten Sohn und den als Baby entführten Sohn, dem sie nachtrauert. Also gibt es da eine grundlegende Traurigkeit, aber sie ist trotzdem eine Frau mit Freude am Leben. Auf der Bootsfahrt zum Beispiel genießt sie das schöne Leben, flirtet auch durchaus mal mit dem schmucken Captain. Dann kommen die Tiere an Bord, Holger Seitz hat mich viel mit ihnen spielen lassen, was mir  sehr entgegenkommt. Ich habe „in echt“ auch zwei sehr nette Hunde. (Lacht.) Die Lady ist eine sehr nette Figur, stimmlich aber sehr tief, und das in einem Musical, sonst nicht so meinem Genre. Ich habe die Noten studiert, nachdem Holger Seitz mich gefragt hatte, ob ich mitmache, und habe erst mal einen Schreck bekommen und gesagt: „Das ist ja barbarisch tief, ich weiß gar nicht, ob ich das singen kann.“ Dann bin ich es mit dem musikalischen Leiter Liviu Petcu durchgegangen, und wir haben gesehen, daß es doch geht… Die Rolle hat wirklich eine sehr große Tessitur, von ganz tief bis mittelhoch, eben musicaltechnisch zu singen. Das war für mich spannend zu erarbeiten.

Franziska Rabl Die Vorbereitungen auf eine neue Rolle, wie sehen die aus? Sie haben das mit dem Gesangslehrer schon erwähnt, aber da ist ja noch einiges zusätzlich, wahrscheinlich.

Ja. Ich bin gesegnet und geschlagen mit einem absoluten Gehör, und dadurch, dass ich so lange instrumental Musik gemacht habe, lerne ich sehr schnell, sowohl vom Notenbild als auch vom Hören her. Deshalb muss ich mich umso mehr mit der Gesangstechnik und dem Klangempfinden befassen, damit ich technisch „auf der Spur“ bleibe und nicht nachlässig werde.

Das Verhältnis zwischen Singen und Schauspiel auf der Bühne – wie sehen Sie das?

Da ich von der Instrumentalmusik herkomme, war Singen anfangs für mich eine hehre Kunst. Ich wollte auch gar nicht Oper machen, sondern sah mich in schönen, schlichten Kleidern auf der Bühne stehen und Konzerte geben. Meine Liebe zur Oper habe ich nach und nach entdeckt, dachte aber immer noch: „Prima la musica.“ Inzwischen –  da hat die Arbeit am Gärtnerplatz natürlich auch ihre Spuren hinterlassen – ist mir das Schauspielerische auch sehr wichtig geworden. Denn man muss die Leute einfach mitnehmen, und es gibt Menschen, die erreicht man eher über die Musik, und andere, die erreicht man eher über das Schauspiel. Dafür gibt es die Oper!

Haben Sie musikalische Vorbilder?

Es gibt Sänger, die ich gerne höre, richtige Vorbilder habe ich nicht. Eine der beeindruckendsten Opernaufführungen war für mich Lucia di Lammermoor in den neunziger Jahren hier in München mit Edita Gruberova. Als die ihre Wahnsinns-Arie anfing, hatte ich am ganzen Körper Gänsehaut und dachte: „O wie großartig!“ Ich weiß noch, dass ich mit Zuhörern diskutiert habe, die sagten: „Aber sie bewegt sich doch kaum, und sie macht doch nichts, und sie spielt doch nicht!“ Und ich sagte: „Aber es ist doch alles in der Stimme!“ Das hat mich wirklich sehr stark beeindruckt: Tolle Technik, ganz perfektionistisch, jeder Ton sitzt, ist ausgefeilt, kommt mit Emotion rüber.

Neben der Oper singen Sie regelmäßig Lied- und Oratorienkonzerte. Welchen Stellenwert hat das für Sie?

Das hat emotional einen hohen Stellenwert für mich. Während meiner Gärtnerplatz-Zeit bin ich leider nicht so viel dazugekommen. Das wird aber hoffentlich in Zukunft auch wieder mehr werden. Ich merke, wenn ich z.B. ein Weihnachtsoratorium singe, und das Orchester fängt an zu spielen, dass es innerlich bei mir „Aaah“ macht, und ich mir denke: „Oh wie schön, auch das ist meine Musik.“ Ich liebe die komplette Bandbreite von Oper, aber konzertante Musik ist wichtig und schön.

Gibt es eine Wunschpartie, die noch auf Sie wartet?

Wagner und Strauss auf jeden Fall, dieses deutsche, schwerere Repertoire. Absolut. Ich will unbedingt Fricka, Waltraute und Brangäne singen. Octavian und Komponist, ganz klar. Aber was ich hier am Gärtnerplatz durch L’Italiana in Algeri gelernt habe, ist, dass es mir Spaß macht, Rossini zu singen. Das heißt, wenn jetzt eine Cenerentola kommt oder eine Rosina im Barbier von Sevilla, dann freue ich mich sehr. Das tut mir stimmlich gut, und ich mache es inzwischen sehr gerne.

Können Sie uns zum Ende unseres Gesprächs noch einen kurzen Ausblick auf die Zukunft geben? Was kommt nach dem Gärtnerplatztheater?

Ich werde freiberuflich arbeiten und weiter den Weg in Richtung „dramatischer Mezzo“ gehen. Ich habe ja schon Fricka gesungen im Rheingold. Jetzt arbeite ich gerade an der Walküren-Fricka, und Brangäne und Waltraute stehen als nächstes auf der Liste. Es gibt einen Wagner-Wettbewerb in New York, den ich nächstes Jahr machen möchte.

Dann sage ich herzlichen Dank für dieses Interview!

Sehr gerne!

(Das Interview wurde geführt am 21. März 2012 in München.)

 

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Meine Eindrücke von der Premiere finden sich wieder bei mucbook.

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Interview mit Mario Podrečnik

Mario Podrečnik Sehr geehrter Herr Podrečnik, herzlichen Dank für Ihre Bereitschaft, uns ein Interview zu geben, im Vorfeld des Familienmusicals Heimatlos, der letzten Premiere am Gärtnerplatztheater vor der großen Renovierung. Stellen Sie sich kurz vor?

Ich bin Mario Podrečnik, ich bin (noch) am Gärtnerplatztheater als Spieltenor engagiert und werde versuchen, in Zukunft dieses Fach weiter zu bedienen. Mal sehen, was in den nächsten Jahren auf mich zukommt, weil durch den Umbau und den Intendantenwechsel die ganzen Kollegen nicht verlängert worden sind, was mich natürlich sehr getroffen hat.

Erzählen Sie uns etwas über Ihren Werdegang?

Mein Werdegang? Das ist eigentlich ganz schnell erzählt. Ich habe nach dem Abitur in Kärnten am Anfang Pädagogik und Medienkommunikation studiert, was ich abgebrochen habe, weil ich an das Kärntener Landeskonservatorium gegangen bin und dort meine Lehrerausbildung zum Gesangslehrer gemacht habe, und später noch das künstlerische Diplom. Im Diplomstudium habe ich dann einen neuen Lehrer bekommen, das war Ronald Pries, der hier in München dreizehn Jahre lang an der Staatsoper gesungen hat. Der hat mein Talent erkannt und mich zum Vorsingen nach München geschickt, damals noch zu der ZBF. Die haben mich dann weitervermittelt, und ich kam im Jahr 2000 an das Stadttheater in Regensburg. Dort habe ich zwei Jahre gearbeitet und als Anfänger viele Produktionen gemacht. 2002 bin ich dann an das Pfalztheater nach Kaiserslautern gegangen, wo ich fünf Jahre lang gearbeitet habe, und nach dieser Zeit an das Gärtnerplatztheater.

Was wären Sie in einem anderen Leben geworden?

Also ich hätte schon mehrere Möglichkeiten gehabt. Da mein Vater ja bei der Post gearbeitet hat, und ich damals als Ferialpraktikant auch bei der Post als Briefträger gearbeitet habe, hatte ich schon eigentlich relativ weit meinen Fuß drin, und die hätten mich auch mit Handkuß genommen. Dann habe ich mir gesagt: “Nein, das ist nichts für mich.” Dann habe ich, wie gesagt, Medienpädagogik und Medienkommunikation studiert. Eigentlich hat mich nur die Medienkommunikation interessiert, weil ich damals auch schon bei einer privaten Firma in Kärnten gearbeitet hatte, als Kameraassistent, eine Firma, die im Auftrag des österreichischen Rundfunks Beiträge gefilmt hat. Da waren wir einige Studenten, und diese Studenten, mit denen ich damals diesen Job geteilt habe, sind heute bei der Firma als Kameraleute angestellt, und ich bin Sänger geworden. (Lacht.)

Wie kam dieser Schwenk von der Medienkommunikation zur Musik?

In unserer Familie wurde schon immer gesungen. Meine Eltern haben in einem großen Chor in Kärnten gesungen, haben im Kirchenchor gesungen. Als Kind und Jugendlicher habe ich natürlich im Kinderchor gesungen, im Jugendchor, im Schulchor. Später die erste Schulband, danach noch die zweite Schulband. Sogar Oberkrainer-Musik habe ich fünf Jahre lang gemacht, mit einem Kollegen, was auch eine interessante Erfahrung war. Aufgrunddessen kann ich relativ gut auch Musical bedienen, weil man einfach damit groß geworden ist.

Da möchte ich gleich einhaken: Welche Musik haben Sie als Kind gehört?

Als Kind? Eigentlich alles. Vom Hardrock bis zu den Schnulzen. Aber auch Oberkrainer, Volksmusik, Chorstücke, etcetera. Alles, eigentlich.

Haben Sie das absolute Gehör?

Nein. Aber man muss es nicht unbedingt haben. Man sagt zwar immer wieder, wenn man mal ein Stück gut einstudiert hat, dann trifft man komischerweise die Töne so, wie sie sein sollten, in der richtigen Tonlage, obwohl kein Orchester oder Klavier dich begleitet. Das ist eigentlich ganz interessant. Ob das das absolute Gehör wäre, weiß ich nicht. Aber es ist besser, es nicht zu haben.

Spielen Sie ein Instrument?

Ich habe früher ein paar Jahre Klavier und dann noch Kirchenorgel gelernt; da war ich aber nicht so ein großer Meister. Das war eigentlich ausschlaggebend, dass ich dann angefangen habe zu singen, also, auch professioneller Art.

Hören Sie auch heute noch andere Musikrichtungen?

Ja, ich höre relativ viel. Wenn ich mit dem Auto unterwegs bin, habe ich halt immer die gängigen Sender an. Ich habe auch von kroatischer Popmusik bis hin zu Rockmusik, auch Klassik. Es ist total gemischt bei mir.

Sie gehören der slowenischen Volksgruppe in Kärnten an. Sie sprechen also Slowenisch, Sie sprechen Deutsch. Welche Sprachen sprechen Sie noch, und in welchen Sprachen singen Sie auch?

Ich singe relativ viel in Italienisch, obwohl ich des Italienischen leider Gottes nicht so mächtig bin. Ich habe es zwar ein bisschen gelernt, aber einfach nie Zeit gehabt, es richtig zu lernen. Natürlich, Englisch geht auch noch, so das Gängige, dass man überleben kann. Aber sonst, im Slowenischen und Deutschen, da bin ich eigentlich zuhause.

Haben Sie musikalische Vorbilder?

Musikalische Vorbilder gibt es natürlich irrsinnig viele, speziell auch Sänger, die man einfach bewundern kann. Für mich ist einer der besten Tenöre des letzten Jahrhunderts auf alle Fälle Pavarotti gewesen: Eine wunderbare Stimme. Wenn man mal als Sänger eine Krise hat – es war immer für mich: “Hör dir mal wieder Pavarotti an.” Diese befreite Art des Singens, die er einfach gehabt hat. Ich sage immer dazu: Wenn er den Mund aufgemacht hat, da hat man so das Gefühl, wie der Hals bei ihm eigentlich offen ist, so als ob man hineinschauen könnte: Was hat er eigentlich zu Mittag gegessen? Und es tut einfach der Seele des Sängers gut, so etwas zu hören, und man gesundet seelisch wieder daran.

Haben Sie eine Lieblings-Opernaufnahme?

Naja, Aufnahme – eigentlich nicht. Ich bevorzuge da eher mal das Live-Erlebnis der Oper. Und da ich ja Darsteller und Sänger bin, fühle ich mich eher auf der Bühne wohler als im Zuschauerraum. Ich probiere es ja immer wieder mal, den Kollegen zuzuschauen. Aber irgendwie habe ich den Drang, einfach auch selber auf der Bühne zu stehen, und der ist so entsetzlich stark in mir, dass wenn ich da im Zuschauerraum sitze und zusehe es einfach sowas von zu kribbeln in mir anfängt, und eigentlich will ich mitmachen.

Gibt es eine Lieblingsoper?

Oh, da gibt es einige. Für mich auf alle Fälle ist die Traviata eine meiner Lieblingsopern. Da hatte ich ja auch das große Vergnügen, in Klagenfurt nach dem Umbau des Stadttheaters noch als Student im Extrachor mitsingen zu dürfen. Damals war die Wiedereröffnung des Hauses mit Traviata in einer Inszenierung von Dietmar Pfleger, wo sogar der schlimmste Kritiker Österreichs, das war dieser Karl Löbl vom ORF, gesagt hat: Die schönste Traviata seines Lebens. – Und in dieser Produktion durfte ich damals mitmachen. Auch wenn ich nur ein kleiner Chorsänger war, aber das hat riesig viel Spass gemacht. Weil es einfach eine wunderbare, schöne Inszenierung war. Die Leute haben geweint bei Violettas Tod. Das glaubt man einfach nicht, dass eine Oper solche Emotionen auslösen kann, bei alt und jung. – Da war ich dabei. (Lacht.)

Sie sind in Deutschland und Österreich zu Hause. Hatten Sie auch noch andere internationale Auftritte?

Ich habe auch schon in Slowenien gesungen, weil meine Frau aus Slowenien kommt und ich da drüben einen relativ großen Bekanntenkreis habe, auch in der Musikbranche. Zwar jetzt nicht in der klassischen Musikbranche, sondern eher im Pop- und Rock-Gewerbe. Da wurde ich schon einigermaßen oft eingeladen, auch bei Veranstaltungen mitmachen zu dürfen.

Sie stecken jetzt gerade mitten in den Proben zu Heimatlos; die Premiere ist in etwas über einer Woche. – Gibt es Komplikationen, die sich aus dem Lebensrhythmus eines Opernsängers ergeben? Zum Beispiel, wenn morgens eine Probe ist und abends eine Probe, oder eben abends die Vorstellungen. Das ist ja doch ganz etwas anderes als ein Nine-to-five-Bürojob.

Ja, es ist bekannt, dass wir in diesem Beruf vormittags proben und abends auch proben. Das ist halt eine besondere Belastung, die wir haben. Ab und zu denkt man, dass wir alle nur Spass machen. Aber wenn man dann so zusammenzählt, wie viele Stunden man eigentlich täglich unterwegs ist – nach Hause fährt, sich mal niederlegen nach der Vormittagsprobe, dann wieder hereinfährt, ins Theater kommt und wieder probt oder eine Vorstellung hat. Man kommt da schon mal auf über acht Stunden Arbeitszeit. Und das ist relativ viel, das kann auch sehr belastend werden. Speziell, wenn man in so einem Fach ist, wie ich am Gärtnerplatztheater bin, wo man ständig in irgendeiner Produktion drinhängt. Entweder Neuproduktionen oder auch Wiederaufnahmen, die wir ja en masse an diesem Hause haben. Das ist schon eine riesengroße Belastung. Natürlich hat man dadurch halt dann auch das Problem, wenn man einen neuen Job suchen muss, eine neue Arbeit suchen muss: Man geht im Endeffekt nicht ausgeruht zu den Vorsingen. Und das kann problematisch werden, das habe ich heuer selbst miterlebt. Das heißt, ich bin zu Vorsingen gefahren für Festengagements, und einfach aufgrund dessen, wo ich dann beim Vorsingen merke: Eigentlich dürfte ich gar nicht vorsingen, ich bin zu müde dazu. Jetzt habe ich aber zum Glück für Herbst eine Lösung gefunden, wie ich das jetzt mal als Übergang machen werde. Weil ich auch in diesen zwölf Jahren, die ich jetzt in diesem Berufsleben bin, sehr, sehr viel gearbeitet habe. Eigentlich zu viel, wenn man denkt: Zwölf Jahre, an die 900 Vorstellungen und über 50 Partien. Das heißt, so schon irrsinnig viel, und wo sind dann noch die Probenzeiten? Man muss ja das alles einstudieren, man muss alles auswendig lernen. Da habe ich mir gedacht jetzt für die Zukunft: was mache ich? Werde ich das weiter so führen wie bisher, oder – schauen wir mal, was passiert. Und jetzt hat sich gottseidank eine Lösung gefunden, für ein halbes Jahr mal: Ich werde in Kaiserslautern in einer Produktion im Weißen Rößl mitspielen, den Zahlkellner Leopold, und werde einfach diese Zeit mal nutzen, dieses halbe Jahr, um herunterzukommen, mich neu zu orientieren, mich vorbereiten, bei Agenturen vorsingen, bei Theatern, aber dann: ausgeruht.

Was tut Ihrer Stimme gut, und was verträgt sie gar nicht?

Ich bin relativ belastbar. Das heißt, ich kann auch unter großer Belastung arbeiten, ohne dass ich stimmliche Probleme habe. Heuer war es leider Gottes so – ich vermute auch durch diese ganze Situation mit der Nichtverlängerung – da habe ich mir in diesem Winter zwei Infekte eingehandelt, die mir Probleme gemacht haben. War mal der eine Infekt weg, dann ging es wieder gut mit der Stimme, und plötzlich war der zweite da. Das hat wieder eineinhalb bis zwei Monate gedauert, bis man sich davon erholt hat. Ich bin jetzt zwar auch relativ müde, aber komischerweise: auf der Bühne macht der Körper so einen Energieschub, dass plötzlich Sachen gehen, wo man denkt: “Wow – dass das jetzt noch geht, trotz Müdigkeit, trotz leichter Krankheit, die man hat.” Und man kann auch nicht die ganze Zeit krank machen. Das geht halt nicht in unserem Beruf.

Brauchen Sie Kondition für Ihre Arbeit, und was tun Sie dafür?

Wer mich kennt, weiß genau, dass ich relativ viel mit dem Fahrrad unterwegs bin, mit meinem Mountainbike. In der letzten Saison, also im letzten Jahr, habe ich zusammen 3800 Kilometer mit dem Rad gemacht. Wo ich richtig auch anstrengende Touren gefahren bin in die Berge, und diese Kondition braucht man dann auch auf der Bühne, um durchzuhalten. Das wird man natürlich dann auch bei Heimatlos sehen. Und da denke ich mir jetzt schon, wo es jetzt langsam zum Ende hingeht, zur Premiere: Gottseidank habe ich was gemacht.

Sie legen sehr viel Wert auf die Darstellung. War Schauspielunterricht ein Bestandteil Ihrer Ausbildung?

Sagen wir mal so: Ich habe eigentlich schon vieles als Kind mitbekommen. Wenn man aber weiß, dass mein Großvater – den ich leider nie kennengelernt habe, weil er verstorben ist, bevor ich überhaupt auf die Welt gekommen bin – in der Gemeinde in Kärnten, wo er zuhause war, Theater gespielt hat, Regie geführt hat. Kulissen haben sie selber gebaut, die Kostüme selbst genäht, es wurde viel gesungen. Und komischerweise: dieses Talent ist über eine Generation rübergesprungen, und ich habe es wieder voll abgekriegt. Es steckt etwas in mir, was man teilweise einfach nicht erklären kann. Da war dann im Endeffekt die große Ausbildung zum Schauspieler eigentlich gar nicht mehr so gravierend. Ich wurde einfach gut geführt von den Leuten, mit denen ich im Studium gearbeitet habe. Die waren natürlich dankbar, dass da so vieles da ist. Woher das gekommen ist? Ich vermute mal, es ist vererbt.

Sie haben vorhin gesagt, Sie sind Spieltenor, aber Sie haben ein sehr großes Repertoire. Gibt es Unterschiede in der Weise, wie man an eine Buffo-Rolle herangeht oder aber an eine dramatische Rolle?

Erstens einmal ist auch wichtig das Konzept des Stücks: Was ist das für eine Partie, die man übernimmt? Ist es jetzt eine lustige Partie, ist es mehr eine tragische Partie, ist das jetzt eine böse Partie? Nach dem geht man dann auch an die Arbeit heran. Wenn ich sehe, wie jetzt der Harry in Heimatlos geworden ist – ich habe ja damals in Kaiserslautern die deutsche Erstaufführung dieses Stückes mitgemacht. Und dieser Harry ist diesmal ganz anders geworden als damals. Ich schätze, das kommt durch die Jahre, durch die Erfahrung. Man will halt nicht immer alles gleich machen. Man probiert einfach, neu an eine Partie heranzugehen, auch wenn man sie schon mal gemacht hat. Es ist dasselbe Thema mit dem Alfred in der Fledermaus, den ich auch hier am Gärtnerplatztheater singe: Der ist zwar, so wie man ihn kennt, immer gleich, aber im Endeffekt ist er hier ganz anders geworden als ich ihn schon mal gemacht habe.

Also, wenn Sie eine Partie noch mal wieder aufnehmen, sozusagen, in einer anderen Inszenierung, dann versuchen Sie eher, anders heranzugehen?

Einfach nur das Neue suchen, neue Akzente finden. Ich schätze mal, auch mit der Reife der Jahre sieht man plötzlich eine Partie ganz anders. Das hilft einem schon auch weiter, die Partie neu zu gestalten. Denn immer das gleiche machen, über Jahre einer Partie in verschiedenen Produktionen immer die gleiche Linie zu geben oder immer das gleiche Spiel, die gleiche Gestik zu geben, das ist uninteressant. Das wird langweilig. Lieber neu suchen, neu entdecken, neu spüren oder auch neu leben. Ich versuche ja, meine Partien nicht zu spielen, sondern zu leben. Und das ist vielleicht ein großer Vorteil, um authentischer zu wirken auf der Bühne.

Sie sind ja unglaublich vielseitig. Wenn ich mal ein paar Glanzlichter herausgreifen darf – der Pirelli in Sweeney Todd, der Prinz in Boccaccio, der Rolla in I Masnadieri – das sind ja drei ganz unterschiedliche Genres. Wie sehen Sie die Unterschiede, und auch die Herangehensweise?

Am Anfang kommt natürlich auch die Musik dazu: Was ist es für ein Genre, ist es Oper, ist es Operette, ist es Musical? Und dann schaut man aber auch an: Wo liegt die Schwierigkeit in den Partien, wo soll er hingehen, was sollen das für Figuren werden? Und natürlich, das freut mich ja, dass die Leute es sehen, dass ich vielseitig bin. Einen Pirelli zu spielen, der ein total durchgeknallter, falscher Italiener ist, in diesem Fall. Einfach auch diese Spielastik zu geben, die diese Partie einfach braucht. Diese komische, übertriebene Art des Spiels – wobei sich ja später herausstellt, dass es ja gar kein Italiener ist – und der dann nebenbei noch richtig schwer zu singen hat: die Partie besteht aus vier hohen C! Das weiß man gar nicht. Wo findet man sonst einen Spieltenor, der so etwas kann? Buffonesk zu sein, zu spielen, und trotzdem dann noch so sicher zu sein, um die vier C zu halten. Ist ein Wahnsinn. Gar nicht machbar. Wenn man aber wieder hernimmt: Die Musik von Verdi, I Masnadieri, der Rolla. Auch das Konzept des Regisseurs war so überzeugend für diesen Bösewicht – der Handlanger des Todes ist, der dann den Carlo verführt, damit er die Amalia umbringt. Das hat schon was. Da war immer der Hauch des Todes zu spüren, der über dem ganzen Stück schwebt. Es ist schwierig, Bösewichter zu spielen. Das ist gar nicht so einfach. Dabei trotzdem auch glaubwürdig zu bleiben. Aber das hat halt dann auch Spaß gemacht. Wenn man dann wieder zurückgeht zur Operette: in Boccaccio der Prinz. Das ist halt mehr diese lyrischere Partie, der Schönling, der auftritt, die Damen verführt. Oder sich auch verführen lässt, weil er etwas erleben will. Das macht Spaß. Darum macht dieser Beruf so viel Spaß: Man steckt halt nicht nur in einer einzigen Schublade. Man hat vieles zu machen. Man kann verschiedene Partien neu gestalten, anders gestalten, anstatt nur immer die gleiche Linie zu fahren.

Wie sehen Sie das Verhältnis von Schauspielkunst und Gesangskunst auf der Bühne – was dominiert?

Ich würde sagen: Es darf nichts dominierender sein, es muss beides ausgeglichen bleiben. Natürlich, was den Text in einer Operette betrifft – die Dialoge sollen ja die Musik im richtigen Moment auslösen. Dann ist aber auch wichtig, dass die Dialoge gearbeitet werden. Nur manchmal hat man halt auch Regisseure, die leider Gottes speziell Musiktheater nicht gut führen können. Es darf nicht Schauspiel werden, weil Schauspiel wieder etwas ganz anderes ist, aber man muss einen gewissen Rhythmus in der Sprache entwickeln, in den Dialogen, damit man dann zu einem Punkt kommt, wo die Musik ausgelöst wird. Ich hatte vor Jahren mal eine Produktion gemacht, das war zwar keine Operette, sondern eine Spieloper, Die Entführung aus dem Serail, wo die Regisseurin sehr bedacht war, Schauspieldialoge zu führen. Bei der Bühnenorchesterprobe hat der Chef des Hauses dirigiert, der GMD höchstpersönlich; der hat während so einer Probe mal im Orchestergraben gestanden und hat nicht eingesetzt mit dem Orchester, hat sich umgedreht zu der Regisseurin und gesagt: “Ich fühle jetzt keine Musik.” – Weil irgendetwas vorher nicht stimmt. – Er sagte: “Ich fühle jetzt nichts. Ich weiß nicht, was für ein Tempo ich machen soll, damit das fließend übergeht.” Das sind so diese Momente im Leben, wo man sagt: Ja, man muss halt auch das Genre Operette oder Spieloper beherrschen, auch die Dialoge richtig führen. Jetzt nicht schauspielhaft, aber jetzt auch nicht übertrieben sängertechnisch gesehen, sondern einfach die Hinführung zur Musik sollte es bleiben. Das ist aber auch die hohe Kunst des Musiktheaters, und daran scheitern viele Regisseure.

Müssen Sie als Sänger sehr diszipliniert leben?

Auf alle Fälle sollte man schon diszipliniert leben, aber ich sage immer: Man muss wissen, was man im richtigen Moment machen kann. Man muss seinen Körper kennen, man braucht auch genug Schlaf. Man kann sonst alles machen, aber nur nicht übertreiben.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?

Ich bin da eher einer, der aus dem Bauch heraus arbeitet. Ich stelle mir jetzt nicht irrsinnig viele Fragen: Was ist das für ein Typ, woher kommt er? Ich probiere die Musik zu spüren, ich lese mir die Dialoge durch, und dann lasse ich es einfach aus mir heraussprudeln, aber schon ein bisschen mehr geführter. Und da ist halt auch wichtig, dass der Regisseur sagt: Was will er eigentlich haben, wohin soll das Ding führen? Wenn es aber nicht kommt – natürlich, die Begabung des Spiels ist einfach da, dass man dann eine Partie auch selbst erarbeitet. Ich hatte mal vor Jahren eine Produktion, das war die Zauberflöte, da habe ich den Monostatos gesungen, einzeln besetzt, und da war die einzige Regieanweisung, die ich vom Regisseur bekommen habe, dass er sagte: “Der Monostatos ist schlecht. Er hat einen Defekt: linkes oder rechtes Knie. Such es dir aus.” Ich bin damals auf der Probebühne gewesen, es war aufgebaut, wie die Bühne sein würde, mit Stufen, Gängen und so. Ich habe gesagt: “Moment!”, bin mal über die Probebühne gehuscht, über die Stiegen, runter, rauf, hin und her, und sagte: “Okay, rechtes Knie bleibt steif.” Und dann durfte ich eigentlich diese Partie für mich selbst anlegen. Er hat mir diese große Freiheit gegeben, es einfach selbst zu machen. Er hat mich dann nur noch geführt, indem er sagte: “In diesem Moment solltest du hier stehen, in diesem Moment solltest du da stehen, das andere passt alles. Danke.” Das ist natürlich auch lustig, wenn man die Möglichkeit hat, es einmal so zu machen. Und dieser Monostatos war – der hat so gelebt, der war auch so spritzig, so durchtrieben und frech, fast wie in Herr der Ringe, ein bisschen angelegt auf Gollum. Also, das hat schon viel Spass gemacht. Auch die Art, wie er dann gesprochen hat, ging schon in Richtung Gollum. Es war damals gerade diese Zeit, mit dieser Trilogie, Herr der Ringe. Das hat irgendwie super gepaßt. Und ich habe dann einige gute Kritiken bekommen. Zum Beispiel in einer Kritik stand, das war, glaube ich, in Wiesbaden: “Der heimliche Star des Abends: Ein in Bestlaune spielender und singender Monostatos.” – Das freut mich natürlich dann, wenn es so kommt.

Sie haben vorhin schon die Rolle des Harry Driscoll angesprochen, die Sie in der Produktion Heimatlos übernehmen. Erzählen Sie uns ein bisschen von Harry.

Harry. (Lacht.) Was soll man zu Harry sagen? Harry ist ein Drecksack. (Lacht.) Erstens mal ist er ein Gauner. Er ist verheiratet mit Maggie, also: Maggie und Harry Driscoll. Das sind hier die komischen Gauner, die den Auftrag kriegen, ein Kind umzubringen. Sie bringen das natürlich nicht übers Herz, sie verkaufen das Kind lieber weiter. Nur damit sie immer wieder zu Geld kommen. Ich weiß nicht, wie viel ich verraten soll, jedenfalls: es ist eine Paraderolle für mich, dieser Harry. Die Schwierigkeit liegt in dieser Partie auf alle Fälle in der Kondition. Der hat auch die zwei größten Nummern des Abends zu singen, die großen Shownummern. Aber er ist so ein Typ, der – wenn er Geld riecht, dann wird er, wenn ich das sagen darf: geil, er träumt von Frauen, er träumt von Sex. Er ist so ein Typ, so ein Schleimer, aber immer wieder kriegt er dann von seiner Frau einen auf den Deckel. Die holt ihn wieder zurück auf den Boden.

Welche Freiheiten haben Sie bei der Interpretation dieser Rolle?

Natürlich ist vieles von mir gekommen. Ich habe auch probiert, ihm eine gewisse Richtung zu geben. Man probiert ja einiges aus in der Probenzeit: Wie könnte man da noch – soll ich in diese Richtung gehen, soll er mehr gnomhaft wirken oder nicht? Soll er mehr ernst bleiben? Aber dann haben wir uns auch mit dem Regisseur dazu entschieden – der hat mir den Tip gegeben, mal dieses Koboldhafte eher wegzunehmen und geradliniger zu bleiben, weil der Harry authentischer wirkt, viel stärker wird, aber trotzdem lustig. Und natürlich mit seiner Frau zusammen, Maggie, die übrigens Milica Jovanovic spielen wird. Zusammen sind wir ein tolles Team.

Was gefällt ihnen am besten an dieser Partie, und gibt es da auch etwas, was nervt?

Eigentlich nervt in diesr Partie nichts! Denn so etwas wünscht sich ein Sänger oder auch Darsteller immer wieder mal, solche Figuren spielen zu dürfen. Das sind nämlich die Interessanten im Musiktheater, da steckt so viel drin. Die Figur braucht so viel Energie. Das kann einen gar nicht nerven. Es ist halt nur, das Nervige ist halt: du musst das echt proben, was wir da machen! Das kann ab und zu nerven. Aber es ist wichtig, dass es gut geprobt ist, um einfach auch glaubwürdig am Abend dazustehen. Dass der Funke dann rüberspringt auf das Publikum. Und ich hoffe, es wird klappen.

Da habe ich eigentlich keinen Zweifel. – Es ist ja eine Kooperation mit dem Jungen Theater jtg und mit dem Seniorentheater stg. Wie ist das, mit Laien auf der Bühne zu stehen?

Ich finde es natürlich irrsinnig toll, dass hier die Jugend einmal die Möglichkeit bekommt – speziell im letzten Jahr, dass sie einmal mit professionellen Sängern zusammenarbeiten. Zum Teil gibt es Kinder, die später einmal solche Berufe ergreifen wollen, Künstler werden wollen, Sänger, Schauspieler. Einfach auch zu sehen, wie man mit solchen Partien dann als Profi umgeht. Wie viel Energie man in solche Partien hineinstecken kann, die die Kinder noch nicht haben, aber vom Leiter des jtg einfach vermittelt bekommen, wie es sein sollte. Ich denke, dass die Kinder jetzt in dieser Probenzeit, die wir zusammen hatten, viel, viel, viel gelernt haben. Das finde ich natürlich toll, dass so etwas passiert. Und natürlich auch, dass das stg dabei ist, das Seniorentheater: einfach mal so eine Koproduktion mitzumachen. Auf der einen Seite kommt es auch vom Regisseur – er hat hier das Seniorentheater mal gemacht, er hat das jtg geleitet und auch mit Profis gearbeitet, und das ist jetzt auch ein schöner Abschluss für ihn: Die letzte Produktion hier am Haus, seine letzte Regie hier am Haus. Damit einmal alles unter einen Hut kommt. Ich finde das toll. Und die Kids sind recht gut drauf, wirklich. Das macht einen Riesen-Spass, mit denen zu arbeiten.

In welchem Alter sind die Jugendlichen?

Oh, ich glaube, von 14 Jahren aufwärts bis über 20 Jahre. 23, 24 Jahre, sowas.

Können Sie uns ein Detail aus den Probenarbeiten erzählen?

Ein Detail. Irgendetwas Lustiges? – Okay, ja, gleich am Anfang: Harry und Maggie Driscoll treten auf. Es kommt der böse Onkel James Milligan, der das Baby entführt hat und das Baby uns übergibt. Ich mache das dann eigentlich für einen Spottpreis. Und natürlich regt sich sofort Maggie auf, nicht? Maggie, meine Frau, haut mir dann gleich in dieser Szene eine richtige Ohrfeige herunter. – Es ist auch ganz spannend, wie gewisse Kolleginnen dann an dieses Detail herangehen: Wie haue ich ihm jetzt eine runter? – Wir haben uns langsam schön dahingetastet; ich habe gesagt: “Du kannst richtig schön zuhauen.” Jedenfalls bitte nicht aufs Ohr schlagen, sondern einfach mal schön auf die Wange, es kann ruhig knallen. Das tut nicht weh, wir sind in Spannung auf der Bühne, wir werden unter Adrenalin stehen. Das tut nicht weh. Und in der Zwischenzeit langt sie ganz schön zu! (Lacht.)

Haben Sie Lampenfieber, und wenn ja: was tun Sie dagegen?

Das hängt auch immer wieder davon ab, wie ein Stück geprobt ist. Wenn es gut geprobt ist, ist ein vernünftiges Lampenfieber immer vorhanden. Andererseits gibt es auch Abende – speziell, wenn ein Stück lange gelegen ist, dass man es lange nicht mehr gemacht hat, dass man besonders nervös ist. Aber das ist auch ein Zeichen, dann wieder unter höchster Anspannung zu arbeiten. Adrenalin wird ausgeschüttet, und dieses Adrenalin fördert die Konzentration, damit man da einfach besser spielen kann. Mir ist es auch schon passiert, dass ich Abende gehabt habe, wo ich relativ cool war, fast keine Nervosität vorhanden war. Diese Abende sind die schlimmsten. Da passieren so viele Sachen, die eigentlich sonst nie passieren. Also, eine gewisse kleine Nervosität ist immer wichtig zu haben. Sonst habe ich eigentlich damit keine Probleme. Man muss halt seine Partie ordentlich können, dann braucht man auch keine Angst haben vor nix.

Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?

Das Schönste in diesem Beruf ist, auf der Bühne zu stehen: Leute, wir machen Live-Erlebnis. Das heißt, wir bringen wirklich zweieinhalb bis drei Stunden Live-Unterhaltung. Du hast nur diese eine, einzige Chance am Abend, und die will man immer richtig machen. Natürlich, desto perfekter man ist – das ist so mein Ansporn: immer perfekt sein zu wollen, was aber nicht immer machbar ist. Wenn man so einen richtig perfekten Abend hat, sagt man: “Mensch, das war jetzt echt gut, das war super.” – Aber komischerweise, dann springt der Funke nicht so gut über beim Publikum, als wenn man so eine mittelmäßige Vorstellung hat. Das ist ein interessanter Effekt am Theater. Leiden die Leute mit einem mit, wenn man nicht so perfekt ist? Ich weiß es nicht. Eigentlich sollte unsere Arbeit perfekt sein. Wir haben das im Endeffekt auch gesehen in Grand Hotel, wie sich dieses Stück dann einfach höchst professionell eingeschliffen hat: Jeder hat an diesem Abend seinen Job toll gemacht, höchst professionell, und es wurde plötzlich ein großer Abend. Es war zwar nicht unbedingt mein Musical, dieses Grand Hotel, aber ich muss trotzdem sagen: Es war ein sehr guter Abend, jedesmal.

Und das Nervigste?

Das Nervigste ist – die Bezahlung. Das kann man ruhig mal sagen. Das Schlimme ist wirklich, dass zum Teil wir Künstler, speziell in den Festensembles, relativ schlecht bezahlt sind. Wenn man denkt, wie viel man arbeitet, speziell auch gewisse Fächer – so ist halt das Spielfach schlechter bezahlt als das lyrischere Fach, aber du hast trotzdem sehr viel zu tun. Wenn man dann die Relation hernimmt, was man verdient – das kann schon ganz schön nervig werden. Da spart die Kultur einfach zu viel. Aber komischerweise: bei uns kann man ja sparen. Das ist ja interessanterweise in jedem Theater so, dass bei den Künstlern, die Leute, die in vorderster Front auf der Bühne stehen – dort wird komischerweise zuerst gespart. Das ist ein großer Fehler. Das sollte sich die Kulturpolitik wirklich mal überlegen, ob sie das so weitermachen wollen. Wo andererseits dann in großen Häusern für sogenannte Stars große Beträge für einen einzigen Abend herausgeschmissen werden. Da denke ich mir: Wir machen auch unseren Job. Wenn man bedenkt: Die kleinen Stadttheater wurden vor ein paar Jahren zu den Opernhäusern des Jahres gekürt! Die Branche besteht nicht nur aus den großen Stars, sondern auch aus den kleinen Theatern, die irgendwo in der Provinz sind und Kunst und Kultur den Leuten bringen. Auch den Bildungsauftrag, den das Theater hat. Man könnte zum Beispiel auch die Theater hundertprozentig vollkriegen, wenn man nur solche Stücke spielt, die halt gehen. Aber ist das Kulturauftrag? Bildungsauftrag? Man muss auch Stücke machen, die unbequem sind, die halt nicht unbedingt Publikumserfolge sind. Und dann hört man aber: “Ja, das Haus ist ja nicht voll.” – Da denke ich mir: “Irgendetwas läuft in unserer Branche schief!” Und so etwas nervt mich am meisten.

Sie haben sich ja schon ein breites Repertoire erarbeitet. Gibt es noch eine Wunschpartie?

Aber natürlich! Die nächste Wunschpartie, die kommt zum Glück jetzt endlich mal auf mich zu, das ist der Leopold im Weißen Rößl. Auf diese Partie warte ich ja schon zwölf Jahre lang! Und eine zweite Partie, die ich auch irrsinnig gerne machen will, ist der Adam im Vogelhändler. Zwölf Jahre warte ich schon darauf, zwölf Jahre. Und er ist noch immer nicht gekommen! Ich hoffe, dass das jetzt mal passieren wird.

Dann bleibt mir eigentlich nur noch, Ihnen Toi-Toi-Toi zu wünschen für die Premiere von Heimatlos!

Danke schön!

(Das Interview wurde geführt am 7. März 2012 in München.)

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Interview mit Holger Seitz

Holger Seitz Herr Seitz, vielen Dank, dass Sie die Zeit gefunden haben für ein Interview mit uns. Würden Sie uns als erstes etwas über Ihren Werdegang erzählen?

Ich komme aus der Pfalz, aus dem Pfälzer Wald. Schule und so weiter war alles ganz normal, wie es sich gehört. Ich habe sehr früh angefangen als Statist und im Kinderchor im Theater meiner Heimatstadt Kaiserslautern und habe dort auch erste kleine Rollen gespielt. Dort wurde ich quasi entdeckt von unserer damaligen Oberspielleiterin. Dann habe ich so nebenher Ausbildung gemacht und danach über zehn Jahre an verschiedenen Theatern als Schauspieler gearbeitet. Seit knapp 20 Jahren führe ich hauptsächlich Regie: Kaiserslautern, Coburg, Baden-Baden, Wien, Stuttgart, Annaberg-Buchholz, Leipzig, Landshut und noch einige andere Stationen; ich bin ziemlich viel herumgekommen in meinen inzwischen etwas mehr als 30 Berufsjahren.

Gibt es Vorbilder für Sie in den Regiearbeiten oder von den Regisseuren her?

Nein. – Nein. Ich bewundere alle Kollegen, die aus einem Stück heraus, mit ihrer eigenen Phantasie dazu, größere Gedanken als unsereins sie denken kann auf die Bühne bringen und die das Publikum berühren oder unterhalten. Ich habe kein direktes Vorbild. Ich bewundere Menschen, die – wie soll ich sagen –auf der Suche nach einer Wahrheit sind. Ob das jetzt Regiekollegen sind, Darsteller, Schriftsteller, oder ein Pfarrer, ein Lehrer. Die Suche nach irgendeiner Art von Wahrheit, ob das eine politische, eine gesellschaftliche, eine emotionale ist: Je besser Leute es schaffen, das auf die Bühne zu bringen, egal in welcher Funktion, um so größer ist meine Bewunderung. Was ich auch noch sehr bewundere ist, wenn zum Beispiel Regisseure es schaffen, auch in einer menschlichen Art und Weise mit ihren Darstellern umzugehen. Was das angeht, habe ich, als ich noch selber Regie-gequälter Darsteller war, immer mal wieder so ein paar Tyrannen oder menschliche Wracks erlebt, die auf einen losgelassen werden und eigentlich nicht dem Ganzen dienen, einer Idee oder auch den Menschen, die auf der Bühne stehen – solche Selbstdarsteller, die waren eigentlich nie so mein Fall. Wenn ich Regiekollegen bewundert habe, dann die, die es schaffen, klug und menschlich vernünftig mit anderen umzugehen. Da gibt es doch einige. Darunter wären auch einige, die könnte man durchaus Vorbild nennen. Und Leute, die sich selbst treu bleiben und nicht irgendeiner Mode verfallen.

Wie bereiten Sie sich auf eine Produktion vor?

Das ist ganz verschieden. Als ich mal den Faust gemacht habe, da habe ich mich wirklich zwei Jahre intensiv damit beschäftigt, mit Sekundärliteratur, mit diesem, mit jenem. Da habe ich sehr wissenschaftlich auch gearbeitet. Das habe ich dann alles wieder vergessen und versucht, Theater zu machen. Theater soll ja in erster Linie spannend sein. Neben lehrreich und was weiß ich soll es wirklich spannend sein. Wenn man zu sehr akademisch und wissenschaftlich herangeht, dann kann der Unterhaltungswert ein bisschen auf der Strecke bleiben. Zum Beispiel so ein Stück wie Faust bereite ich sehr genau vor. – Hier am Musiktheater hat natürlich die Vorbereitung viel mit der Musik zu tun. Was sagt die Musik, was löst die Musik in mir aus, passend zum Text. Man sollte dann schon die Musik gut kennen. Bevor man anfängt, über ein Bühnenbild nachzudenken, sollte man sich überlegen: Aha, da ist das so besetzt; da kommt die Musik gewaltig, da muss das so und so sein; da auf der Schiene läuft dieses und jenes ab. Und dann gibt es Stücke, die fliegen einem zu. So ähnlich ist es ja bei Darstellern manchmal auch. Oder du liest ein Stück einmal und sagst: “Wow! Dafür habe ich DIE Idee. Das Stück will ich aus diesem bestimmten Grund machen.” Da ist, sagen wir mal, die Vorbereitung nicht so aufwendig. Wenn ich ein Stück inszeniere wie Omama im Apfelbaum, die Kinderoper – und ich würde mich selbst als Menschen bezeichnen, der mit knappen 50 Jahren noch sehr nah am Kind ist – dann fühle ich einfach die Figuren. Mit der Musik zum Beispiel auch. Dann fühle ich diese Figuren, und dann brauche ich nicht sehr nachzudenken. Da weiß ich: ich will in die Erlebniswelt eines Kindes eintauchen, ich mache mich auch dafür offen – dafür muss ich aber nicht tonnenweise Literatur wälzen. Was ich zum Beispiel für Mikado oder Die Piraten von Penzance getan habe. Um mir Hintergründe zu erarbeiten, um es dann ins Heute quasi zu übertragen.

Wie läuft dann die Zusammenarbeit mit Bühnenbildner und Kostümbildner ab? Ab welchem Zeitpunkt?

Das ist auch ganz verschieden. Hier am Gärtnerplatztheater – für Heimatlos, das Musical, mit dem wir jetzt im März Premiere haben, war die Bauprobe im Juli. Das heißt, der Bühnenbildner Herbert Buckmiller und ich haben im vergangenen April, also fast ein Jahr vorher, angefangen, darüber nachzudenken, welchen Stil wir machen und wie das Ganze aussehen soll. Es gibt ja immer noch Änderungen, aber so im Groben wussten wir ein Jahr vorher, wie die Ästhetik von dem Ganzen sein sollte. Und ähnlich ist es mit den Kostümen auch.

Wie gehen Sie auf Vorschläge ein, die von den Sängern kommen? Wie läuft da die Zusammenarbeit?

Das ist von Sänger zu Sänger verschieden. Es gibt Sänger, die von sich aus irrsinnig viel anbieten. Solange das in mein Konzept passt oder in mein Bild von Ästhetik … Ich meine, wir haben komische Talente, und ich fände es furchtbar, wenn ein Regisseur erst mal in diesem Bereich ein Talent unterdrückt und sagt: “Nein, nein, nein, das wird so und so gemacht.” Also ich lasse immer erst mal den Kollegen einen gewissen Vorlauf bei einer ersten Probe. Man redet so ein bisschen, und dann lasse ich sie mal loslegen. Dann versuche ich, die Angebote, die von den Kollegen kommen, in Bahnen zu lenken, wo wir alle gut damit leben können. Zum Beispiel im Bereich Komik kann es durchaus sein, dass mir der eine mal zuviel macht. Wenn ich dann sage: “Oh, das wird dann aber doch ein bisschen arg operettig!” – dann muss man ihn etwas einbremsen. Und auf der anderen Seite Darsteller, die (in Anführungszeichen) etwas seriöser sind, mal ermutigen, eine völlig bekloppte Figur zu spielen. Ich bin offen für jeden Vorschlag. Ich habe für fast alles eine Lösung – das ist auch mein Job. Aber oft haben andere Leute bessere Lösungen, und ich wäre ja völlig bescheuert, wenn ich nicht bessere Lösungen akzeptiere. Da muss man auch ganz uneitel sein. Wenn wir bei Heimatlos bleiben: hier habe ich eine wunderbare Kooperation mit unseren Solisten, zum Beispiel. Da habe ich das Gefühl, wir arbeiten Hand in Hand, wir sind auf eine Schiene gekommen und die fahren wir dann auch, und innerhalb dieser Grenzen arbeiten wir super zusammen. Das ist nicht immer so, aber im Augenblick ja.

Bei dem Musical Heimatlos ist ja das Junge Theater am Gärtnerplatz jtg dabei und das Seniorentheater stg und noch die Solisten …

Neben der Regie umfasst meine Arbeit hier am Gärtnerplatztheater ja auch alles, was mit Kindern, Jugendlichen und so weiter zu tun hat. Was jetzt passiert, ist eigentlich – ein Traum wäre vielleicht zuviel gesagt, aber: Es ist ein mögliches, erstrebenswertes Ziel, dass man zum Beispiel bei jtg und stg Generationen ein bisschen verbindet. Oder dass man durchaus auch sagen kann: Die Kids können profitieren, wenn sie zugucken: Hey, so machen das die Profis, so schnell können die was herstellen, wozu die Kids viel länger brauchen. Auf der anderen Seite: manchmal, wenn ich meine Jugendlichen sehe, mit welchem Einsatz die da herangehen, da kann sich ab und zu auch ein Profi was davon abschneiden. Da nehme ich mich persönlich auch gar nicht aus. Gerade wenn man den Beruf länger macht – Routine ist etwas Wunderbares, es kann aber auch eine erstarrende Routine sein, und da ist zum Beispiel für so einen alten Hasen wie mich das Zusammenarbeiten mit den Jugendlichen durchaus erfrischend. Natürlich sind die Profis gesanglich weiter, da brauchen wir gar nicht darüber reden. Aber das macht ja auch, finde ich, den Charme von so einer Arbeit aus. Wirklich, dass man lernen kann, dass man Ziele hat, dass man sagt: Hey, so möchte ich auch mal auf der Bühne stehen wie zum Beispiel Daniel Fiolka oder Milica Jovanovic. Also, es hat sich, denke ich, bewährt, und es gab vor allen Dingen auch keine Berührungsängste, keine Befindlichkeiten oder sowas seitens der acht Solisten vom Haus, die dabei sind. Könnte ja durchaus sein, dass … aber wir haben bei der Besetzung auch darauf geachtet, und ich habe jeden Kollegen, der mitspielt, gefragt: “Hast du Lust, dieses Abenteuer/Risiko mit den Jugendlichen einzugehen?” Also, es wurde keiner dazu verdonnert. Es hat auch ein Kollege abgelehnt, der wollte das nicht.

Bei dem Musical Heimatlos – gibt es da Besonderheiten, so wie es jetzt gestaltet ist?

Es ist sehr emotional, das Ganze. Der Stück-immanenten Gefühlsduselei versuche ich manchmal ein bisschen entgegenzuwirken, so dass es nicht kitschig wird. Ich finde, die Musik ist toll – das ist ja mit der Hauptgrund, warum ich dieses Stück ausgesucht habe: die Musik hat für mich fast “Les Miserables“-Qualitäten, durchaus ein bisschen was Bombastisches an manchen Strecken. Es hat eine tolle Mischung zwischen beschwingten und komischen Nummern, auch wirklich tollen Arien und tollen Chorszenen, und genau richtig dosiert Szenen, die man vertanzt. Was den Inhalt angeht: Man kann durchaus auch ein bisschen nachdenken bei dem Stück. Wenn ich sehe, der Kleine wird verkauft für 30 Francs. Ich denke automatisch, also ohne dass ich jetzt hinten einblende auf der Opera-Folie: “Arbeitende Kinder in Indien, die für den Westen Billig-Klamotten herstellen.” Also, wer will, der kann so Gedankengänge haben. Oder: was passiert mit einer Kinderseele? Was können da für Welten sich auftun? Wie kann man so ein zartes Pflänzchen Kind zertreten? Wie sind Kinder Spielbälle von anderen Interessen? Das wird alles nicht genau ausgesprochen. Wie gesagt, ich mache da kein modernistisches Theater, dass ich die Handlung jetzt nach Sri Lanka verfrachte oder so. Aber wer genau zuhört … Für mich ist das eine Werbung für: Geht gut mit Kinderseelen um. Gebt ihnen Heimat, gebt ihnen Liebe.

Es ist auch ein mutmachendes Stück. Es ist manchmal an der Grenze zum Kitsch, wie gesagt, aber: Was ist Kitsch? Ich meine: Eltern wissen, wie tief empfunden eine Liebe zu einem Kind sein kann. Und wenn dann plötzlich der Junge “bin vaterlos, bin mutterlos” singt und woanders bei Tieren und bei einem Komödianten, also einem Außenseiter der Gesellschaft eigentlich, wieder Liebe und Geborgenheit findet, das ist schon … Mir persönlich passiert es da immer wieder, dass ich durch die Stadt gehe und zum Beispiel das Verhältnis von Eltern zu ihren Kindern beobachte, und denke: “Hey, die waren ganz toll!” Theater kann da manchmal auch sensibilisieren, würde ich sagen. Das versuche ich dann auch zuzulassen. Das ist übrigens auch eine Art von Vorbereitung (um auf Ihre Frage zurückzukommen, wie ich mich auf Stücke vorbereite). Wenn ich zum Beispiel weiß: ich mache ein Stück über Umweltverschmutzung. Dann filtriere ich Informationen, die in den Nachrichten kommen oder die ich lese, die filtriere ich dann ganz anders. Oder wenn ich ein Stück mache, wo es um Krankheiten geht, sei es jetzt Aids oder – ich habe mal ein Stück über Alzheimer gemacht. Und plötzlich bin ich ganz anders wach, was so eine Problematik angeht. Was für mich dann auch zu der Vorbereitung für so ein Stück gehört. Das läuft teilweise unbewusst ab. Ich gehe dann durch die Stadt und denke da, also wenn es um Umweltverschmutzung geht: Hoppla, muss man denn mit diesem 8000 PS-Auto durch München fahren? Oder: Muss der so schnell an der Ampel anfahren, wo er da dreimal soviel Sprit verbraucht? So laufen auch meine Vorbereitungen ab. Neben der Arbeit am Schreibtisch gehört es auch dazu, mit einem veränderten Fokus durch die Welt zu gehen.

Sie haben ja viele Inszenierungen hier am Haus gemacht. Gibt es da eine, die Ihnen besonders gefällt oder besonders viel Spass gemacht hat?

Es ist immer – oder meistens – die aktuellste. Sagen wir mal, von meinem politischen Bewusstsein war es das Stück, das ich mit der Jugendgruppe gemacht habe: Ab heute heißt du Sara, oder auch was ich ganz am Anfang mit denen gemacht habe, dieses chorische Sprechstück Das Dreivierteljahr des David Rubinovicz oder die literarischen/musikalischen Programme, das war von meinem politischen Engagement her mein Lieblingsding. Oder wenn ich dann etwas mache wie Zauberer von Oz, sage ich: Hey, das ist gute Unterhaltung für die Familie, oder auch mal mit einem höheren Blödsinn umzugehen wie Die Piraten von Penzance, das habe ich auch irrsinnig gerne gemacht. Aber so richtige Favoriten habe ich jetzt eigentlich nicht, wohl auch, weil ich gerade in einer aktuellen Produktion bin. Vielleicht ist in zwei Jahren zurückblickend Heimatlos mein Lieblingsstück, das kann ich jetzt noch nicht sagen.

Welches Stück würden Sie denn gerne mal inszenieren? Gibt es da ein ganz spezielles Stück, wo Sie sagen: Das würde ich gerne mal machen!

Eines wird man mir höchstwahrscheinlich erfüllen: Als Gastvertrag 2014 ist zum Beispiel König Lear von Shakespeare im Gespräch. Ich habe schon Shakespeare inszeniert. Ich liebe Klassiker. Da sage ich sofort Ja. Ich liebe auch Stücke, die ein bisschen was mit anderen Theaterformen zu tun haben. Ich würde zum Beispiel irrsinnig gerne mal ein japanisches Stück inszenieren und mich da befruchten lassen von anderen theatralen Formen. Oder was ich auch immer gerne gemacht habe ist italienisches oder französisches Theater. Im Bereich Oper würde mich durchaus einmal interessieren, wie zum Beispiel jetzt unser Joseph Süß, mal einen Glanert zu machen. Auch mit der ein bisschen kaputten Musik (lacht). Gerade nach fünf Jahren Gärtnerplatztheater, wo ich ja immer versucht habe, auch eine gewisse Wahrheit in den komischen Stoffen zu finden, drängt es mich jetzt ein bisschen nach ernsthafteren Stoffen und nach “großen Tragödien”. Wobei es Stücke gibt, zu denen hat man Zugang – also wenn man mir jetzt den Sommernachtstraum anbietet, um bei Shakespeare zu bleiben. Oder, wie gesagt, König Lear oder Richard III, da sage ich: Mache ich sofort. Ich könnte zum Beispiel mit dem Kaufmann von Venedig nichts anfangen, da müsste ich Nein sagen. Beim Musiktheater geht es genauso. Ich mache auch gerne Operette. (Es gibt dann aber bestimmt ein paar Operetten, die wären mir einfach zu blöd.) Sowas wie das Rößl, in dem Bereich. Die Zirkusprinzessin, sowas würde ich auch gerne mal machen. In der Oper würde ich mich langsam auch mal an ein paar ernstere Stücke trauen – muss nicht Wagner sein. Verdi oder so. So allmählich. Aber Wunsch-Stücke – nun, es gibt Stücke, die ich nicht mache, sagen wir mal so, weil ich sie inhaltlich teilweise nicht mehr vertreten kann oder keinen Zugang dazu habe. Aber ansonsten – Man verliebt sich in jeden Auftrag, würde ich mal sagen. Das muss auch so sein. Wenn man ein Stück angeboten bekommt – jetzt wo ich wieder gastieren gehen muss – man muss ja das Stück dann lieben, und das tut man dann auch.

Können Sie uns schon einen kleinen Ausblick auf die nächste Spielzeit geben?

Ich werde Die Piraten von Penzance machen in Hof. Ansonsten bin ich mit ein paar Leuten noch in Verhandlungen. Wie gesagt, König Lear oder Vogelhändler. Ansonsten bin ich ganz banal am Bewerben und Job-Suchen. Regisseure gibt es ja wie Sand am Meer. Wenn es nicht über Beziehungen oder Kontakte geht, oder Glücksfälle … Wie gesagt, ich habe jetzt 30 Jahre fast durchgearbeitet. Ich bin arbeitssuchend, aber ein kleiner Sabbatical, eine kleine Pause tut mir auch ganz gut. Ich habe ziemlich rangeklotzt die letzten 13 Jahre, eben auch durch die Jugendarbeit, weil ich da ganz viele Sonntage und Wochenenden gearbeitet habe. Ich bin da nicht abgeneigt, einfach mal ein bisschen durchzuschnaufen. Gärtnerplatztheater war auch sehr anstrengend jetzt die Jahre. Aber wenn Sie einen Intendanten kennen, der Gastregisseure sucht, der darf sich ruhig bei mir melden.

Ja. Vielen Dank für das Gespräch!

Gerne!

(Das Interview wurde geführt am 9. März 2012 in München.)

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