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Interview mit Ella Tyran

Ella Tyran Sehr geehrte Frau Tyran, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit genommen haben für dieses Interview. Können Sie uns bitte zu Beginn des Gesprächs einen Einblick in ihren Lebenslauf geben?

Zunächst habe ich bei der amerikanischen Sopranistin Carol Byers privat studiert und ging dann an das Konservatorium der Stadt Wien. Danach nahm ich wiederum Privatunterricht bei dem rumänischen Tenor Constantin Zaharia. Wie die meisten Sänger habe ich selbstverständlich auch an Meisterklassen verschiedener Sänger teilgenommen, unter anderem bei Mirella Freni, welche großen Wert darauf legte, dass die Stimme nach außen geht und nicht innen festgehalten wird. Patricia Wise dagegen war sehr auf Interpretation und Stilistik bedacht. Mit Raul Gimenez habe ich stark am Belcanto-Stil gearbeitet.

Was gab bei Ihnen den Ausschlag, Sängerin zu werden?

Um ehrlich zu sein, habe ich bereits als kleines Kind gesungen. Meine Mutter ist selbst ein sehr großer Opernfan und so lief bei uns zu Hause im Hintergrund ständig Oper – aber auch Operette. Aber ich war und bin auch noch immer sehr an Soulmusic interessiert. Zunächst wollte ich auch Soulsängerin werden, aber als ich zum ersten Mal Puccini gesungen habe, war es um mich geschehen und die Oper hatte mich nun gänzlich in ihren Bann gezogen. Das Wunderbare an diesem Beruf ist nämlich, dass es nicht nur um das Singen geht – obwohl die Stimme für mich immer an erster Stelle steht – sondern auch darum, einen Charakter darzustellen, eine Rolle zu interpretieren, mit allen Nuancen. Von glücklich bis zu Tode betrübt.

Wo haben Sie Ihre ersten Erfahrungen auf der Bühne gesammelt?

Ich habe Gilda im Teatro Pergolesi in Jesi gesungen. Zuvor hatte ich eine große Tournee mit der Pamina gemacht. In Indiana sang ich dann Traviata. Wichtig war für mich auch die Adina in Dresden.

Dann der Sprung an das Gärtnerplatztheater München?

Das war schon eine große Möglichkeit für mich, weitere Erfahrungen zu sammeln. Vor allem im letzten Jahr.

Geben Sie uns doch ein paar Einblicke in die Produktionen, die Sie am Gärtnerplatztheater singen und gesungen haben. Welche Produktionen haben besonderen Spaß gemacht?

Ein großes Vergnügen war und ist auf jeden Fall, die Adele zu singen, da ich vom Chef persönlich die Erlaubnis bekam, meinen Wiener Charme etwas einzubringen. L’Italiana in Algeri ist natürlich auch eine wunderbar farbenfrohe und heitere Inszenierung. Stimmlich auch eine Herausforderung, da die Tessitura vor allem in den schnellen Ensembles für die Sopranstimme ziemlich hoch liegt, sich aber hauptsächlich auf parlando beschränkt. Die Telemann-Oper Der geduldige Sokrates war auch eine sehr interessante Produktion, vor allem durch die Inszenierung von Axel Köhler, welche dem Stück einen wunderbaren Charme verlieh. Es war auch eine besondere Freude, in solch wunderbar glanzvollen Kostümen zu spielen. Mein Lieblingsstück war die Produktion der Philip-Glass-Oper Der Untergang des Hauses Usher. Die Zusammenarbeit mit Carlos Wagner war eine grossartige Erfahrung. In einem Workshop mit dem Butoh-Tänzer Tadashi Endo hatten alle Beteiligten zuvor Gelegenheit, zu lernen, den Körper auf eine ganz besondere Weise zu bewegen. Der Charakter der Madeleine gefällt mir auch sehr gut, da sie eine sehr düstere Erscheinung ist, die ziemlich viel durchmachen musste. Solche dunklen abgründigen Figuren faszinieren mich besonders.

Momentan sind Sie in vier Produktionen zu hören, Die verkaufte Braut von Smetana, L’Italiana in Algeri von Rossini, Der Untergang des Hauses Usher und Die Fledermaus. Viele Musikstile in kürzester Zeit, ein schwieriges Unterfangen, oder?

Um ehrlich zu sein, versuche ich nicht, meine Stimme dem Musikstil anzupassen. Das passiert ganz von selbst. Durch die Musik.

In der Rolle der Madeleine in Der Untergang des Hauses Usher von Philip Glass haben Sie keinen Text, nur Vocalisen zu singen. Wie haben Sie sich auf diese Rolle vorbereitet?

Ich ging Mitternachts auf Friedhöfe und legte mich zwischen die Gräber. – Kleiner Scherz. Nun, musikalisch gab es zunächst nur eine Möglichkeit: Zählen. Und sich an den Stimmen der Kollegen zu orientieren, da ich ja selbst keinen Text zu singen hatte, und die Musik ziemlich repetitiv ist. Um so wichtiger war es, jeder Phrase emotionale und ausdrucksmäßige Bedeutung zu geben. Emotional ist es natürlich nicht so einfach, sich vorzustellen, wie sich so eine gequälte Seele wie die der Madeleine fühlen muss, nachdem sie wiederholt von ihrem Bruder zum Sex gezwungen wird und immer wieder aufs Neue miterleben muss, wie ihr missgebildeter Nachwuchs vor ihren Augen getötet wird.

Gibt es für Sie einen Lieblingskomponisten oder ein Lieblingsstück?

Verdi gehört auf jeden Fall dazu, vor allem die Traviata. Aber auch Massenets Manon und die wunderbare Musik von Gounods Romeo et Juliette sowie Faust liegen mir sehr am Herzen. Wenn sich die Stimme in die Richtung entwickelt, vielleicht einmal in ferner Zukunft Leonora in Trovatore. Puccinis Rondine liebe ich auch sehr. Dieses Stück wird leider viel zu selten aufgeführt. Im Grunde lege ich aber immer mein ganzes Herzblut in jene Rolle, die ich aktuell singe. Nur so ist es mir auch möglich, alles zu geben.

Was ist das Schwierigste und was das Schönste an Ihrer Arbeit?

Das Schwierige an diesem Beruf ist, dass man von zu Hause weg ist und ein “normales Familienleben” nur schwer realisierbar ist. Aber zugleich ist es auch faszinierend, immer wieder neue Orte und Menschen kennenzulernen, neue Rollen zu singen und sich dadurch als Künstler und Mensch weiterzuentwickeln.

Ella Tyran Haben Sie musikalische Vorbilder?

Maria Callas, Luciano Pavarotti, Mirella Freni, Placido Domingo.

Hören Sie in Ihrer Freizeit noch Musik?

Ja, aber eher Soulmusic und R&B, aber auch klassische Instrumentalmusik. Sehr gerne zum Beispiel Chopin und Bruckner.

Geben Sie uns noch einen Ausblick in die Zukunft. Wo können wir Sie in Zukunft im Konzert oder auf der Opernbühne erleben?

Es kommen einige Konzerte in Wien auf mich zu. Diesen Sommer im Juli auch zwei Gala-Konzerte in München im Herkulessaal. Eine Traviata in den USA, sowie auch in Rumänien. Einige weitere Projekte sind geplant, aber noch geheim.

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Interview mit Mario Podrečnik

Mario Podrečnik Sehr geehrter Herr Podrečnik, herzlichen Dank für Ihre Bereitschaft, uns ein Interview zu geben, im Vorfeld des Familienmusicals Heimatlos, der letzten Premiere am Gärtnerplatztheater vor der großen Renovierung. Stellen Sie sich kurz vor?

Ich bin Mario Podrečnik, ich bin (noch) am Gärtnerplatztheater als Spieltenor engagiert und werde versuchen, in Zukunft dieses Fach weiter zu bedienen. Mal sehen, was in den nächsten Jahren auf mich zukommt, weil durch den Umbau und den Intendantenwechsel die ganzen Kollegen nicht verlängert worden sind, was mich natürlich sehr getroffen hat.

Erzählen Sie uns etwas über Ihren Werdegang?

Mein Werdegang? Das ist eigentlich ganz schnell erzählt. Ich habe nach dem Abitur in Kärnten am Anfang Pädagogik und Medienkommunikation studiert, was ich abgebrochen habe, weil ich an das Kärntener Landeskonservatorium gegangen bin und dort meine Lehrerausbildung zum Gesangslehrer gemacht habe, und später noch das künstlerische Diplom. Im Diplomstudium habe ich dann einen neuen Lehrer bekommen, das war Ronald Pries, der hier in München dreizehn Jahre lang an der Staatsoper gesungen hat. Der hat mein Talent erkannt und mich zum Vorsingen nach München geschickt, damals noch zu der ZBF. Die haben mich dann weitervermittelt, und ich kam im Jahr 2000 an das Stadttheater in Regensburg. Dort habe ich zwei Jahre gearbeitet und als Anfänger viele Produktionen gemacht. 2002 bin ich dann an das Pfalztheater nach Kaiserslautern gegangen, wo ich fünf Jahre lang gearbeitet habe, und nach dieser Zeit an das Gärtnerplatztheater.

Was wären Sie in einem anderen Leben geworden?

Also ich hätte schon mehrere Möglichkeiten gehabt. Da mein Vater ja bei der Post gearbeitet hat, und ich damals als Ferialpraktikant auch bei der Post als Briefträger gearbeitet habe, hatte ich schon eigentlich relativ weit meinen Fuß drin, und die hätten mich auch mit Handkuß genommen. Dann habe ich mir gesagt: “Nein, das ist nichts für mich.” Dann habe ich, wie gesagt, Medienpädagogik und Medienkommunikation studiert. Eigentlich hat mich nur die Medienkommunikation interessiert, weil ich damals auch schon bei einer privaten Firma in Kärnten gearbeitet hatte, als Kameraassistent, eine Firma, die im Auftrag des österreichischen Rundfunks Beiträge gefilmt hat. Da waren wir einige Studenten, und diese Studenten, mit denen ich damals diesen Job geteilt habe, sind heute bei der Firma als Kameraleute angestellt, und ich bin Sänger geworden. (Lacht.)

Wie kam dieser Schwenk von der Medienkommunikation zur Musik?

In unserer Familie wurde schon immer gesungen. Meine Eltern haben in einem großen Chor in Kärnten gesungen, haben im Kirchenchor gesungen. Als Kind und Jugendlicher habe ich natürlich im Kinderchor gesungen, im Jugendchor, im Schulchor. Später die erste Schulband, danach noch die zweite Schulband. Sogar Oberkrainer-Musik habe ich fünf Jahre lang gemacht, mit einem Kollegen, was auch eine interessante Erfahrung war. Aufgrunddessen kann ich relativ gut auch Musical bedienen, weil man einfach damit groß geworden ist.

Da möchte ich gleich einhaken: Welche Musik haben Sie als Kind gehört?

Als Kind? Eigentlich alles. Vom Hardrock bis zu den Schnulzen. Aber auch Oberkrainer, Volksmusik, Chorstücke, etcetera. Alles, eigentlich.

Haben Sie das absolute Gehör?

Nein. Aber man muss es nicht unbedingt haben. Man sagt zwar immer wieder, wenn man mal ein Stück gut einstudiert hat, dann trifft man komischerweise die Töne so, wie sie sein sollten, in der richtigen Tonlage, obwohl kein Orchester oder Klavier dich begleitet. Das ist eigentlich ganz interessant. Ob das das absolute Gehör wäre, weiß ich nicht. Aber es ist besser, es nicht zu haben.

Spielen Sie ein Instrument?

Ich habe früher ein paar Jahre Klavier und dann noch Kirchenorgel gelernt; da war ich aber nicht so ein großer Meister. Das war eigentlich ausschlaggebend, dass ich dann angefangen habe zu singen, also, auch professioneller Art.

Hören Sie auch heute noch andere Musikrichtungen?

Ja, ich höre relativ viel. Wenn ich mit dem Auto unterwegs bin, habe ich halt immer die gängigen Sender an. Ich habe auch von kroatischer Popmusik bis hin zu Rockmusik, auch Klassik. Es ist total gemischt bei mir.

Sie gehören der slowenischen Volksgruppe in Kärnten an. Sie sprechen also Slowenisch, Sie sprechen Deutsch. Welche Sprachen sprechen Sie noch, und in welchen Sprachen singen Sie auch?

Ich singe relativ viel in Italienisch, obwohl ich des Italienischen leider Gottes nicht so mächtig bin. Ich habe es zwar ein bisschen gelernt, aber einfach nie Zeit gehabt, es richtig zu lernen. Natürlich, Englisch geht auch noch, so das Gängige, dass man überleben kann. Aber sonst, im Slowenischen und Deutschen, da bin ich eigentlich zuhause.

Haben Sie musikalische Vorbilder?

Musikalische Vorbilder gibt es natürlich irrsinnig viele, speziell auch Sänger, die man einfach bewundern kann. Für mich ist einer der besten Tenöre des letzten Jahrhunderts auf alle Fälle Pavarotti gewesen: Eine wunderbare Stimme. Wenn man mal als Sänger eine Krise hat – es war immer für mich: “Hör dir mal wieder Pavarotti an.” Diese befreite Art des Singens, die er einfach gehabt hat. Ich sage immer dazu: Wenn er den Mund aufgemacht hat, da hat man so das Gefühl, wie der Hals bei ihm eigentlich offen ist, so als ob man hineinschauen könnte: Was hat er eigentlich zu Mittag gegessen? Und es tut einfach der Seele des Sängers gut, so etwas zu hören, und man gesundet seelisch wieder daran.

Haben Sie eine Lieblings-Opernaufnahme?

Naja, Aufnahme – eigentlich nicht. Ich bevorzuge da eher mal das Live-Erlebnis der Oper. Und da ich ja Darsteller und Sänger bin, fühle ich mich eher auf der Bühne wohler als im Zuschauerraum. Ich probiere es ja immer wieder mal, den Kollegen zuzuschauen. Aber irgendwie habe ich den Drang, einfach auch selber auf der Bühne zu stehen, und der ist so entsetzlich stark in mir, dass wenn ich da im Zuschauerraum sitze und zusehe es einfach sowas von zu kribbeln in mir anfängt, und eigentlich will ich mitmachen.

Gibt es eine Lieblingsoper?

Oh, da gibt es einige. Für mich auf alle Fälle ist die Traviata eine meiner Lieblingsopern. Da hatte ich ja auch das große Vergnügen, in Klagenfurt nach dem Umbau des Stadttheaters noch als Student im Extrachor mitsingen zu dürfen. Damals war die Wiedereröffnung des Hauses mit Traviata in einer Inszenierung von Dietmar Pfleger, wo sogar der schlimmste Kritiker Österreichs, das war dieser Karl Löbl vom ORF, gesagt hat: Die schönste Traviata seines Lebens. – Und in dieser Produktion durfte ich damals mitmachen. Auch wenn ich nur ein kleiner Chorsänger war, aber das hat riesig viel Spass gemacht. Weil es einfach eine wunderbare, schöne Inszenierung war. Die Leute haben geweint bei Violettas Tod. Das glaubt man einfach nicht, dass eine Oper solche Emotionen auslösen kann, bei alt und jung. – Da war ich dabei. (Lacht.)

Sie sind in Deutschland und Österreich zu Hause. Hatten Sie auch noch andere internationale Auftritte?

Ich habe auch schon in Slowenien gesungen, weil meine Frau aus Slowenien kommt und ich da drüben einen relativ großen Bekanntenkreis habe, auch in der Musikbranche. Zwar jetzt nicht in der klassischen Musikbranche, sondern eher im Pop- und Rock-Gewerbe. Da wurde ich schon einigermaßen oft eingeladen, auch bei Veranstaltungen mitmachen zu dürfen.

Sie stecken jetzt gerade mitten in den Proben zu Heimatlos; die Premiere ist in etwas über einer Woche. – Gibt es Komplikationen, die sich aus dem Lebensrhythmus eines Opernsängers ergeben? Zum Beispiel, wenn morgens eine Probe ist und abends eine Probe, oder eben abends die Vorstellungen. Das ist ja doch ganz etwas anderes als ein Nine-to-five-Bürojob.

Ja, es ist bekannt, dass wir in diesem Beruf vormittags proben und abends auch proben. Das ist halt eine besondere Belastung, die wir haben. Ab und zu denkt man, dass wir alle nur Spass machen. Aber wenn man dann so zusammenzählt, wie viele Stunden man eigentlich täglich unterwegs ist – nach Hause fährt, sich mal niederlegen nach der Vormittagsprobe, dann wieder hereinfährt, ins Theater kommt und wieder probt oder eine Vorstellung hat. Man kommt da schon mal auf über acht Stunden Arbeitszeit. Und das ist relativ viel, das kann auch sehr belastend werden. Speziell, wenn man in so einem Fach ist, wie ich am Gärtnerplatztheater bin, wo man ständig in irgendeiner Produktion drinhängt. Entweder Neuproduktionen oder auch Wiederaufnahmen, die wir ja en masse an diesem Hause haben. Das ist schon eine riesengroße Belastung. Natürlich hat man dadurch halt dann auch das Problem, wenn man einen neuen Job suchen muss, eine neue Arbeit suchen muss: Man geht im Endeffekt nicht ausgeruht zu den Vorsingen. Und das kann problematisch werden, das habe ich heuer selbst miterlebt. Das heißt, ich bin zu Vorsingen gefahren für Festengagements, und einfach aufgrund dessen, wo ich dann beim Vorsingen merke: Eigentlich dürfte ich gar nicht vorsingen, ich bin zu müde dazu. Jetzt habe ich aber zum Glück für Herbst eine Lösung gefunden, wie ich das jetzt mal als Übergang machen werde. Weil ich auch in diesen zwölf Jahren, die ich jetzt in diesem Berufsleben bin, sehr, sehr viel gearbeitet habe. Eigentlich zu viel, wenn man denkt: Zwölf Jahre, an die 900 Vorstellungen und über 50 Partien. Das heißt, so schon irrsinnig viel, und wo sind dann noch die Probenzeiten? Man muss ja das alles einstudieren, man muss alles auswendig lernen. Da habe ich mir gedacht jetzt für die Zukunft: was mache ich? Werde ich das weiter so führen wie bisher, oder – schauen wir mal, was passiert. Und jetzt hat sich gottseidank eine Lösung gefunden, für ein halbes Jahr mal: Ich werde in Kaiserslautern in einer Produktion im Weißen Rößl mitspielen, den Zahlkellner Leopold, und werde einfach diese Zeit mal nutzen, dieses halbe Jahr, um herunterzukommen, mich neu zu orientieren, mich vorbereiten, bei Agenturen vorsingen, bei Theatern, aber dann: ausgeruht.

Was tut Ihrer Stimme gut, und was verträgt sie gar nicht?

Ich bin relativ belastbar. Das heißt, ich kann auch unter großer Belastung arbeiten, ohne dass ich stimmliche Probleme habe. Heuer war es leider Gottes so – ich vermute auch durch diese ganze Situation mit der Nichtverlängerung – da habe ich mir in diesem Winter zwei Infekte eingehandelt, die mir Probleme gemacht haben. War mal der eine Infekt weg, dann ging es wieder gut mit der Stimme, und plötzlich war der zweite da. Das hat wieder eineinhalb bis zwei Monate gedauert, bis man sich davon erholt hat. Ich bin jetzt zwar auch relativ müde, aber komischerweise: auf der Bühne macht der Körper so einen Energieschub, dass plötzlich Sachen gehen, wo man denkt: “Wow – dass das jetzt noch geht, trotz Müdigkeit, trotz leichter Krankheit, die man hat.” Und man kann auch nicht die ganze Zeit krank machen. Das geht halt nicht in unserem Beruf.

Brauchen Sie Kondition für Ihre Arbeit, und was tun Sie dafür?

Wer mich kennt, weiß genau, dass ich relativ viel mit dem Fahrrad unterwegs bin, mit meinem Mountainbike. In der letzten Saison, also im letzten Jahr, habe ich zusammen 3800 Kilometer mit dem Rad gemacht. Wo ich richtig auch anstrengende Touren gefahren bin in die Berge, und diese Kondition braucht man dann auch auf der Bühne, um durchzuhalten. Das wird man natürlich dann auch bei Heimatlos sehen. Und da denke ich mir jetzt schon, wo es jetzt langsam zum Ende hingeht, zur Premiere: Gottseidank habe ich was gemacht.

Sie legen sehr viel Wert auf die Darstellung. War Schauspielunterricht ein Bestandteil Ihrer Ausbildung?

Sagen wir mal so: Ich habe eigentlich schon vieles als Kind mitbekommen. Wenn man aber weiß, dass mein Großvater – den ich leider nie kennengelernt habe, weil er verstorben ist, bevor ich überhaupt auf die Welt gekommen bin – in der Gemeinde in Kärnten, wo er zuhause war, Theater gespielt hat, Regie geführt hat. Kulissen haben sie selber gebaut, die Kostüme selbst genäht, es wurde viel gesungen. Und komischerweise: dieses Talent ist über eine Generation rübergesprungen, und ich habe es wieder voll abgekriegt. Es steckt etwas in mir, was man teilweise einfach nicht erklären kann. Da war dann im Endeffekt die große Ausbildung zum Schauspieler eigentlich gar nicht mehr so gravierend. Ich wurde einfach gut geführt von den Leuten, mit denen ich im Studium gearbeitet habe. Die waren natürlich dankbar, dass da so vieles da ist. Woher das gekommen ist? Ich vermute mal, es ist vererbt.

Sie haben vorhin gesagt, Sie sind Spieltenor, aber Sie haben ein sehr großes Repertoire. Gibt es Unterschiede in der Weise, wie man an eine Buffo-Rolle herangeht oder aber an eine dramatische Rolle?

Erstens einmal ist auch wichtig das Konzept des Stücks: Was ist das für eine Partie, die man übernimmt? Ist es jetzt eine lustige Partie, ist es mehr eine tragische Partie, ist das jetzt eine böse Partie? Nach dem geht man dann auch an die Arbeit heran. Wenn ich sehe, wie jetzt der Harry in Heimatlos geworden ist – ich habe ja damals in Kaiserslautern die deutsche Erstaufführung dieses Stückes mitgemacht. Und dieser Harry ist diesmal ganz anders geworden als damals. Ich schätze, das kommt durch die Jahre, durch die Erfahrung. Man will halt nicht immer alles gleich machen. Man probiert einfach, neu an eine Partie heranzugehen, auch wenn man sie schon mal gemacht hat. Es ist dasselbe Thema mit dem Alfred in der Fledermaus, den ich auch hier am Gärtnerplatztheater singe: Der ist zwar, so wie man ihn kennt, immer gleich, aber im Endeffekt ist er hier ganz anders geworden als ich ihn schon mal gemacht habe.

Also, wenn Sie eine Partie noch mal wieder aufnehmen, sozusagen, in einer anderen Inszenierung, dann versuchen Sie eher, anders heranzugehen?

Einfach nur das Neue suchen, neue Akzente finden. Ich schätze mal, auch mit der Reife der Jahre sieht man plötzlich eine Partie ganz anders. Das hilft einem schon auch weiter, die Partie neu zu gestalten. Denn immer das gleiche machen, über Jahre einer Partie in verschiedenen Produktionen immer die gleiche Linie zu geben oder immer das gleiche Spiel, die gleiche Gestik zu geben, das ist uninteressant. Das wird langweilig. Lieber neu suchen, neu entdecken, neu spüren oder auch neu leben. Ich versuche ja, meine Partien nicht zu spielen, sondern zu leben. Und das ist vielleicht ein großer Vorteil, um authentischer zu wirken auf der Bühne.

Sie sind ja unglaublich vielseitig. Wenn ich mal ein paar Glanzlichter herausgreifen darf – der Pirelli in Sweeney Todd, der Prinz in Boccaccio, der Rolla in I Masnadieri – das sind ja drei ganz unterschiedliche Genres. Wie sehen Sie die Unterschiede, und auch die Herangehensweise?

Am Anfang kommt natürlich auch die Musik dazu: Was ist es für ein Genre, ist es Oper, ist es Operette, ist es Musical? Und dann schaut man aber auch an: Wo liegt die Schwierigkeit in den Partien, wo soll er hingehen, was sollen das für Figuren werden? Und natürlich, das freut mich ja, dass die Leute es sehen, dass ich vielseitig bin. Einen Pirelli zu spielen, der ein total durchgeknallter, falscher Italiener ist, in diesem Fall. Einfach auch diese Spielastik zu geben, die diese Partie einfach braucht. Diese komische, übertriebene Art des Spiels – wobei sich ja später herausstellt, dass es ja gar kein Italiener ist – und der dann nebenbei noch richtig schwer zu singen hat: die Partie besteht aus vier hohen C! Das weiß man gar nicht. Wo findet man sonst einen Spieltenor, der so etwas kann? Buffonesk zu sein, zu spielen, und trotzdem dann noch so sicher zu sein, um die vier C zu halten. Ist ein Wahnsinn. Gar nicht machbar. Wenn man aber wieder hernimmt: Die Musik von Verdi, I Masnadieri, der Rolla. Auch das Konzept des Regisseurs war so überzeugend für diesen Bösewicht – der Handlanger des Todes ist, der dann den Carlo verführt, damit er die Amalia umbringt. Das hat schon was. Da war immer der Hauch des Todes zu spüren, der über dem ganzen Stück schwebt. Es ist schwierig, Bösewichter zu spielen. Das ist gar nicht so einfach. Dabei trotzdem auch glaubwürdig zu bleiben. Aber das hat halt dann auch Spaß gemacht. Wenn man dann wieder zurückgeht zur Operette: in Boccaccio der Prinz. Das ist halt mehr diese lyrischere Partie, der Schönling, der auftritt, die Damen verführt. Oder sich auch verführen lässt, weil er etwas erleben will. Das macht Spaß. Darum macht dieser Beruf so viel Spaß: Man steckt halt nicht nur in einer einzigen Schublade. Man hat vieles zu machen. Man kann verschiedene Partien neu gestalten, anders gestalten, anstatt nur immer die gleiche Linie zu fahren.

Wie sehen Sie das Verhältnis von Schauspielkunst und Gesangskunst auf der Bühne – was dominiert?

Ich würde sagen: Es darf nichts dominierender sein, es muss beides ausgeglichen bleiben. Natürlich, was den Text in einer Operette betrifft – die Dialoge sollen ja die Musik im richtigen Moment auslösen. Dann ist aber auch wichtig, dass die Dialoge gearbeitet werden. Nur manchmal hat man halt auch Regisseure, die leider Gottes speziell Musiktheater nicht gut führen können. Es darf nicht Schauspiel werden, weil Schauspiel wieder etwas ganz anderes ist, aber man muss einen gewissen Rhythmus in der Sprache entwickeln, in den Dialogen, damit man dann zu einem Punkt kommt, wo die Musik ausgelöst wird. Ich hatte vor Jahren mal eine Produktion gemacht, das war zwar keine Operette, sondern eine Spieloper, Die Entführung aus dem Serail, wo die Regisseurin sehr bedacht war, Schauspieldialoge zu führen. Bei der Bühnenorchesterprobe hat der Chef des Hauses dirigiert, der GMD höchstpersönlich; der hat während so einer Probe mal im Orchestergraben gestanden und hat nicht eingesetzt mit dem Orchester, hat sich umgedreht zu der Regisseurin und gesagt: “Ich fühle jetzt keine Musik.” – Weil irgendetwas vorher nicht stimmt. – Er sagte: “Ich fühle jetzt nichts. Ich weiß nicht, was für ein Tempo ich machen soll, damit das fließend übergeht.” Das sind so diese Momente im Leben, wo man sagt: Ja, man muss halt auch das Genre Operette oder Spieloper beherrschen, auch die Dialoge richtig führen. Jetzt nicht schauspielhaft, aber jetzt auch nicht übertrieben sängertechnisch gesehen, sondern einfach die Hinführung zur Musik sollte es bleiben. Das ist aber auch die hohe Kunst des Musiktheaters, und daran scheitern viele Regisseure.

Müssen Sie als Sänger sehr diszipliniert leben?

Auf alle Fälle sollte man schon diszipliniert leben, aber ich sage immer: Man muss wissen, was man im richtigen Moment machen kann. Man muss seinen Körper kennen, man braucht auch genug Schlaf. Man kann sonst alles machen, aber nur nicht übertreiben.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?

Ich bin da eher einer, der aus dem Bauch heraus arbeitet. Ich stelle mir jetzt nicht irrsinnig viele Fragen: Was ist das für ein Typ, woher kommt er? Ich probiere die Musik zu spüren, ich lese mir die Dialoge durch, und dann lasse ich es einfach aus mir heraussprudeln, aber schon ein bisschen mehr geführter. Und da ist halt auch wichtig, dass der Regisseur sagt: Was will er eigentlich haben, wohin soll das Ding führen? Wenn es aber nicht kommt – natürlich, die Begabung des Spiels ist einfach da, dass man dann eine Partie auch selbst erarbeitet. Ich hatte mal vor Jahren eine Produktion, das war die Zauberflöte, da habe ich den Monostatos gesungen, einzeln besetzt, und da war die einzige Regieanweisung, die ich vom Regisseur bekommen habe, dass er sagte: “Der Monostatos ist schlecht. Er hat einen Defekt: linkes oder rechtes Knie. Such es dir aus.” Ich bin damals auf der Probebühne gewesen, es war aufgebaut, wie die Bühne sein würde, mit Stufen, Gängen und so. Ich habe gesagt: “Moment!”, bin mal über die Probebühne gehuscht, über die Stiegen, runter, rauf, hin und her, und sagte: “Okay, rechtes Knie bleibt steif.” Und dann durfte ich eigentlich diese Partie für mich selbst anlegen. Er hat mir diese große Freiheit gegeben, es einfach selbst zu machen. Er hat mich dann nur noch geführt, indem er sagte: “In diesem Moment solltest du hier stehen, in diesem Moment solltest du da stehen, das andere passt alles. Danke.” Das ist natürlich auch lustig, wenn man die Möglichkeit hat, es einmal so zu machen. Und dieser Monostatos war – der hat so gelebt, der war auch so spritzig, so durchtrieben und frech, fast wie in Herr der Ringe, ein bisschen angelegt auf Gollum. Also, das hat schon viel Spass gemacht. Auch die Art, wie er dann gesprochen hat, ging schon in Richtung Gollum. Es war damals gerade diese Zeit, mit dieser Trilogie, Herr der Ringe. Das hat irgendwie super gepaßt. Und ich habe dann einige gute Kritiken bekommen. Zum Beispiel in einer Kritik stand, das war, glaube ich, in Wiesbaden: “Der heimliche Star des Abends: Ein in Bestlaune spielender und singender Monostatos.” – Das freut mich natürlich dann, wenn es so kommt.

Sie haben vorhin schon die Rolle des Harry Driscoll angesprochen, die Sie in der Produktion Heimatlos übernehmen. Erzählen Sie uns ein bisschen von Harry.

Harry. (Lacht.) Was soll man zu Harry sagen? Harry ist ein Drecksack. (Lacht.) Erstens mal ist er ein Gauner. Er ist verheiratet mit Maggie, also: Maggie und Harry Driscoll. Das sind hier die komischen Gauner, die den Auftrag kriegen, ein Kind umzubringen. Sie bringen das natürlich nicht übers Herz, sie verkaufen das Kind lieber weiter. Nur damit sie immer wieder zu Geld kommen. Ich weiß nicht, wie viel ich verraten soll, jedenfalls: es ist eine Paraderolle für mich, dieser Harry. Die Schwierigkeit liegt in dieser Partie auf alle Fälle in der Kondition. Der hat auch die zwei größten Nummern des Abends zu singen, die großen Shownummern. Aber er ist so ein Typ, der – wenn er Geld riecht, dann wird er, wenn ich das sagen darf: geil, er träumt von Frauen, er träumt von Sex. Er ist so ein Typ, so ein Schleimer, aber immer wieder kriegt er dann von seiner Frau einen auf den Deckel. Die holt ihn wieder zurück auf den Boden.

Welche Freiheiten haben Sie bei der Interpretation dieser Rolle?

Natürlich ist vieles von mir gekommen. Ich habe auch probiert, ihm eine gewisse Richtung zu geben. Man probiert ja einiges aus in der Probenzeit: Wie könnte man da noch – soll ich in diese Richtung gehen, soll er mehr gnomhaft wirken oder nicht? Soll er mehr ernst bleiben? Aber dann haben wir uns auch mit dem Regisseur dazu entschieden – der hat mir den Tip gegeben, mal dieses Koboldhafte eher wegzunehmen und geradliniger zu bleiben, weil der Harry authentischer wirkt, viel stärker wird, aber trotzdem lustig. Und natürlich mit seiner Frau zusammen, Maggie, die übrigens Milica Jovanovic spielen wird. Zusammen sind wir ein tolles Team.

Was gefällt ihnen am besten an dieser Partie, und gibt es da auch etwas, was nervt?

Eigentlich nervt in diesr Partie nichts! Denn so etwas wünscht sich ein Sänger oder auch Darsteller immer wieder mal, solche Figuren spielen zu dürfen. Das sind nämlich die Interessanten im Musiktheater, da steckt so viel drin. Die Figur braucht so viel Energie. Das kann einen gar nicht nerven. Es ist halt nur, das Nervige ist halt: du musst das echt proben, was wir da machen! Das kann ab und zu nerven. Aber es ist wichtig, dass es gut geprobt ist, um einfach auch glaubwürdig am Abend dazustehen. Dass der Funke dann rüberspringt auf das Publikum. Und ich hoffe, es wird klappen.

Da habe ich eigentlich keinen Zweifel. – Es ist ja eine Kooperation mit dem Jungen Theater jtg und mit dem Seniorentheater stg. Wie ist das, mit Laien auf der Bühne zu stehen?

Ich finde es natürlich irrsinnig toll, dass hier die Jugend einmal die Möglichkeit bekommt – speziell im letzten Jahr, dass sie einmal mit professionellen Sängern zusammenarbeiten. Zum Teil gibt es Kinder, die später einmal solche Berufe ergreifen wollen, Künstler werden wollen, Sänger, Schauspieler. Einfach auch zu sehen, wie man mit solchen Partien dann als Profi umgeht. Wie viel Energie man in solche Partien hineinstecken kann, die die Kinder noch nicht haben, aber vom Leiter des jtg einfach vermittelt bekommen, wie es sein sollte. Ich denke, dass die Kinder jetzt in dieser Probenzeit, die wir zusammen hatten, viel, viel, viel gelernt haben. Das finde ich natürlich toll, dass so etwas passiert. Und natürlich auch, dass das stg dabei ist, das Seniorentheater: einfach mal so eine Koproduktion mitzumachen. Auf der einen Seite kommt es auch vom Regisseur – er hat hier das Seniorentheater mal gemacht, er hat das jtg geleitet und auch mit Profis gearbeitet, und das ist jetzt auch ein schöner Abschluss für ihn: Die letzte Produktion hier am Haus, seine letzte Regie hier am Haus. Damit einmal alles unter einen Hut kommt. Ich finde das toll. Und die Kids sind recht gut drauf, wirklich. Das macht einen Riesen-Spass, mit denen zu arbeiten.

In welchem Alter sind die Jugendlichen?

Oh, ich glaube, von 14 Jahren aufwärts bis über 20 Jahre. 23, 24 Jahre, sowas.

Können Sie uns ein Detail aus den Probenarbeiten erzählen?

Ein Detail. Irgendetwas Lustiges? – Okay, ja, gleich am Anfang: Harry und Maggie Driscoll treten auf. Es kommt der böse Onkel James Milligan, der das Baby entführt hat und das Baby uns übergibt. Ich mache das dann eigentlich für einen Spottpreis. Und natürlich regt sich sofort Maggie auf, nicht? Maggie, meine Frau, haut mir dann gleich in dieser Szene eine richtige Ohrfeige herunter. – Es ist auch ganz spannend, wie gewisse Kolleginnen dann an dieses Detail herangehen: Wie haue ich ihm jetzt eine runter? – Wir haben uns langsam schön dahingetastet; ich habe gesagt: “Du kannst richtig schön zuhauen.” Jedenfalls bitte nicht aufs Ohr schlagen, sondern einfach mal schön auf die Wange, es kann ruhig knallen. Das tut nicht weh, wir sind in Spannung auf der Bühne, wir werden unter Adrenalin stehen. Das tut nicht weh. Und in der Zwischenzeit langt sie ganz schön zu! (Lacht.)

Haben Sie Lampenfieber, und wenn ja: was tun Sie dagegen?

Das hängt auch immer wieder davon ab, wie ein Stück geprobt ist. Wenn es gut geprobt ist, ist ein vernünftiges Lampenfieber immer vorhanden. Andererseits gibt es auch Abende – speziell, wenn ein Stück lange gelegen ist, dass man es lange nicht mehr gemacht hat, dass man besonders nervös ist. Aber das ist auch ein Zeichen, dann wieder unter höchster Anspannung zu arbeiten. Adrenalin wird ausgeschüttet, und dieses Adrenalin fördert die Konzentration, damit man da einfach besser spielen kann. Mir ist es auch schon passiert, dass ich Abende gehabt habe, wo ich relativ cool war, fast keine Nervosität vorhanden war. Diese Abende sind die schlimmsten. Da passieren so viele Sachen, die eigentlich sonst nie passieren. Also, eine gewisse kleine Nervosität ist immer wichtig zu haben. Sonst habe ich eigentlich damit keine Probleme. Man muss halt seine Partie ordentlich können, dann braucht man auch keine Angst haben vor nix.

Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?

Das Schönste in diesem Beruf ist, auf der Bühne zu stehen: Leute, wir machen Live-Erlebnis. Das heißt, wir bringen wirklich zweieinhalb bis drei Stunden Live-Unterhaltung. Du hast nur diese eine, einzige Chance am Abend, und die will man immer richtig machen. Natürlich, desto perfekter man ist – das ist so mein Ansporn: immer perfekt sein zu wollen, was aber nicht immer machbar ist. Wenn man so einen richtig perfekten Abend hat, sagt man: “Mensch, das war jetzt echt gut, das war super.” – Aber komischerweise, dann springt der Funke nicht so gut über beim Publikum, als wenn man so eine mittelmäßige Vorstellung hat. Das ist ein interessanter Effekt am Theater. Leiden die Leute mit einem mit, wenn man nicht so perfekt ist? Ich weiß es nicht. Eigentlich sollte unsere Arbeit perfekt sein. Wir haben das im Endeffekt auch gesehen in Grand Hotel, wie sich dieses Stück dann einfach höchst professionell eingeschliffen hat: Jeder hat an diesem Abend seinen Job toll gemacht, höchst professionell, und es wurde plötzlich ein großer Abend. Es war zwar nicht unbedingt mein Musical, dieses Grand Hotel, aber ich muss trotzdem sagen: Es war ein sehr guter Abend, jedesmal.

Und das Nervigste?

Das Nervigste ist – die Bezahlung. Das kann man ruhig mal sagen. Das Schlimme ist wirklich, dass zum Teil wir Künstler, speziell in den Festensembles, relativ schlecht bezahlt sind. Wenn man denkt, wie viel man arbeitet, speziell auch gewisse Fächer – so ist halt das Spielfach schlechter bezahlt als das lyrischere Fach, aber du hast trotzdem sehr viel zu tun. Wenn man dann die Relation hernimmt, was man verdient – das kann schon ganz schön nervig werden. Da spart die Kultur einfach zu viel. Aber komischerweise: bei uns kann man ja sparen. Das ist ja interessanterweise in jedem Theater so, dass bei den Künstlern, die Leute, die in vorderster Front auf der Bühne stehen – dort wird komischerweise zuerst gespart. Das ist ein großer Fehler. Das sollte sich die Kulturpolitik wirklich mal überlegen, ob sie das so weitermachen wollen. Wo andererseits dann in großen Häusern für sogenannte Stars große Beträge für einen einzigen Abend herausgeschmissen werden. Da denke ich mir: Wir machen auch unseren Job. Wenn man bedenkt: Die kleinen Stadttheater wurden vor ein paar Jahren zu den Opernhäusern des Jahres gekürt! Die Branche besteht nicht nur aus den großen Stars, sondern auch aus den kleinen Theatern, die irgendwo in der Provinz sind und Kunst und Kultur den Leuten bringen. Auch den Bildungsauftrag, den das Theater hat. Man könnte zum Beispiel auch die Theater hundertprozentig vollkriegen, wenn man nur solche Stücke spielt, die halt gehen. Aber ist das Kulturauftrag? Bildungsauftrag? Man muss auch Stücke machen, die unbequem sind, die halt nicht unbedingt Publikumserfolge sind. Und dann hört man aber: “Ja, das Haus ist ja nicht voll.” – Da denke ich mir: “Irgendetwas läuft in unserer Branche schief!” Und so etwas nervt mich am meisten.

Sie haben sich ja schon ein breites Repertoire erarbeitet. Gibt es noch eine Wunschpartie?

Aber natürlich! Die nächste Wunschpartie, die kommt zum Glück jetzt endlich mal auf mich zu, das ist der Leopold im Weißen Rößl. Auf diese Partie warte ich ja schon zwölf Jahre lang! Und eine zweite Partie, die ich auch irrsinnig gerne machen will, ist der Adam im Vogelhändler. Zwölf Jahre warte ich schon darauf, zwölf Jahre. Und er ist noch immer nicht gekommen! Ich hoffe, dass das jetzt mal passieren wird.

Dann bleibt mir eigentlich nur noch, Ihnen Toi-Toi-Toi zu wünschen für die Premiere von Heimatlos!

Danke schön!

(Das Interview wurde geführt am 7. März 2012 in München.)

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Interview mit Holger Seitz

Holger Seitz Herr Seitz, vielen Dank, dass Sie die Zeit gefunden haben für ein Interview mit uns. Würden Sie uns als erstes etwas über Ihren Werdegang erzählen?

Ich komme aus der Pfalz, aus dem Pfälzer Wald. Schule und so weiter war alles ganz normal, wie es sich gehört. Ich habe sehr früh angefangen als Statist und im Kinderchor im Theater meiner Heimatstadt Kaiserslautern und habe dort auch erste kleine Rollen gespielt. Dort wurde ich quasi entdeckt von unserer damaligen Oberspielleiterin. Dann habe ich so nebenher Ausbildung gemacht und danach über zehn Jahre an verschiedenen Theatern als Schauspieler gearbeitet. Seit knapp 20 Jahren führe ich hauptsächlich Regie: Kaiserslautern, Coburg, Baden-Baden, Wien, Stuttgart, Annaberg-Buchholz, Leipzig, Landshut und noch einige andere Stationen; ich bin ziemlich viel herumgekommen in meinen inzwischen etwas mehr als 30 Berufsjahren.

Gibt es Vorbilder für Sie in den Regiearbeiten oder von den Regisseuren her?

Nein. – Nein. Ich bewundere alle Kollegen, die aus einem Stück heraus, mit ihrer eigenen Phantasie dazu, größere Gedanken als unsereins sie denken kann auf die Bühne bringen und die das Publikum berühren oder unterhalten. Ich habe kein direktes Vorbild. Ich bewundere Menschen, die – wie soll ich sagen –auf der Suche nach einer Wahrheit sind. Ob das jetzt Regiekollegen sind, Darsteller, Schriftsteller, oder ein Pfarrer, ein Lehrer. Die Suche nach irgendeiner Art von Wahrheit, ob das eine politische, eine gesellschaftliche, eine emotionale ist: Je besser Leute es schaffen, das auf die Bühne zu bringen, egal in welcher Funktion, um so größer ist meine Bewunderung. Was ich auch noch sehr bewundere ist, wenn zum Beispiel Regisseure es schaffen, auch in einer menschlichen Art und Weise mit ihren Darstellern umzugehen. Was das angeht, habe ich, als ich noch selber Regie-gequälter Darsteller war, immer mal wieder so ein paar Tyrannen oder menschliche Wracks erlebt, die auf einen losgelassen werden und eigentlich nicht dem Ganzen dienen, einer Idee oder auch den Menschen, die auf der Bühne stehen – solche Selbstdarsteller, die waren eigentlich nie so mein Fall. Wenn ich Regiekollegen bewundert habe, dann die, die es schaffen, klug und menschlich vernünftig mit anderen umzugehen. Da gibt es doch einige. Darunter wären auch einige, die könnte man durchaus Vorbild nennen. Und Leute, die sich selbst treu bleiben und nicht irgendeiner Mode verfallen.

Wie bereiten Sie sich auf eine Produktion vor?

Das ist ganz verschieden. Als ich mal den Faust gemacht habe, da habe ich mich wirklich zwei Jahre intensiv damit beschäftigt, mit Sekundärliteratur, mit diesem, mit jenem. Da habe ich sehr wissenschaftlich auch gearbeitet. Das habe ich dann alles wieder vergessen und versucht, Theater zu machen. Theater soll ja in erster Linie spannend sein. Neben lehrreich und was weiß ich soll es wirklich spannend sein. Wenn man zu sehr akademisch und wissenschaftlich herangeht, dann kann der Unterhaltungswert ein bisschen auf der Strecke bleiben. Zum Beispiel so ein Stück wie Faust bereite ich sehr genau vor. – Hier am Musiktheater hat natürlich die Vorbereitung viel mit der Musik zu tun. Was sagt die Musik, was löst die Musik in mir aus, passend zum Text. Man sollte dann schon die Musik gut kennen. Bevor man anfängt, über ein Bühnenbild nachzudenken, sollte man sich überlegen: Aha, da ist das so besetzt; da kommt die Musik gewaltig, da muss das so und so sein; da auf der Schiene läuft dieses und jenes ab. Und dann gibt es Stücke, die fliegen einem zu. So ähnlich ist es ja bei Darstellern manchmal auch. Oder du liest ein Stück einmal und sagst: “Wow! Dafür habe ich DIE Idee. Das Stück will ich aus diesem bestimmten Grund machen.” Da ist, sagen wir mal, die Vorbereitung nicht so aufwendig. Wenn ich ein Stück inszeniere wie Omama im Apfelbaum, die Kinderoper – und ich würde mich selbst als Menschen bezeichnen, der mit knappen 50 Jahren noch sehr nah am Kind ist – dann fühle ich einfach die Figuren. Mit der Musik zum Beispiel auch. Dann fühle ich diese Figuren, und dann brauche ich nicht sehr nachzudenken. Da weiß ich: ich will in die Erlebniswelt eines Kindes eintauchen, ich mache mich auch dafür offen – dafür muss ich aber nicht tonnenweise Literatur wälzen. Was ich zum Beispiel für Mikado oder Die Piraten von Penzance getan habe. Um mir Hintergründe zu erarbeiten, um es dann ins Heute quasi zu übertragen.

Wie läuft dann die Zusammenarbeit mit Bühnenbildner und Kostümbildner ab? Ab welchem Zeitpunkt?

Das ist auch ganz verschieden. Hier am Gärtnerplatztheater – für Heimatlos, das Musical, mit dem wir jetzt im März Premiere haben, war die Bauprobe im Juli. Das heißt, der Bühnenbildner Herbert Buckmiller und ich haben im vergangenen April, also fast ein Jahr vorher, angefangen, darüber nachzudenken, welchen Stil wir machen und wie das Ganze aussehen soll. Es gibt ja immer noch Änderungen, aber so im Groben wussten wir ein Jahr vorher, wie die Ästhetik von dem Ganzen sein sollte. Und ähnlich ist es mit den Kostümen auch.

Wie gehen Sie auf Vorschläge ein, die von den Sängern kommen? Wie läuft da die Zusammenarbeit?

Das ist von Sänger zu Sänger verschieden. Es gibt Sänger, die von sich aus irrsinnig viel anbieten. Solange das in mein Konzept passt oder in mein Bild von Ästhetik … Ich meine, wir haben komische Talente, und ich fände es furchtbar, wenn ein Regisseur erst mal in diesem Bereich ein Talent unterdrückt und sagt: “Nein, nein, nein, das wird so und so gemacht.” Also ich lasse immer erst mal den Kollegen einen gewissen Vorlauf bei einer ersten Probe. Man redet so ein bisschen, und dann lasse ich sie mal loslegen. Dann versuche ich, die Angebote, die von den Kollegen kommen, in Bahnen zu lenken, wo wir alle gut damit leben können. Zum Beispiel im Bereich Komik kann es durchaus sein, dass mir der eine mal zuviel macht. Wenn ich dann sage: “Oh, das wird dann aber doch ein bisschen arg operettig!” – dann muss man ihn etwas einbremsen. Und auf der anderen Seite Darsteller, die (in Anführungszeichen) etwas seriöser sind, mal ermutigen, eine völlig bekloppte Figur zu spielen. Ich bin offen für jeden Vorschlag. Ich habe für fast alles eine Lösung – das ist auch mein Job. Aber oft haben andere Leute bessere Lösungen, und ich wäre ja völlig bescheuert, wenn ich nicht bessere Lösungen akzeptiere. Da muss man auch ganz uneitel sein. Wenn wir bei Heimatlos bleiben: hier habe ich eine wunderbare Kooperation mit unseren Solisten, zum Beispiel. Da habe ich das Gefühl, wir arbeiten Hand in Hand, wir sind auf eine Schiene gekommen und die fahren wir dann auch, und innerhalb dieser Grenzen arbeiten wir super zusammen. Das ist nicht immer so, aber im Augenblick ja.

Bei dem Musical Heimatlos ist ja das Junge Theater am Gärtnerplatz jtg dabei und das Seniorentheater stg und noch die Solisten …

Neben der Regie umfasst meine Arbeit hier am Gärtnerplatztheater ja auch alles, was mit Kindern, Jugendlichen und so weiter zu tun hat. Was jetzt passiert, ist eigentlich – ein Traum wäre vielleicht zuviel gesagt, aber: Es ist ein mögliches, erstrebenswertes Ziel, dass man zum Beispiel bei jtg und stg Generationen ein bisschen verbindet. Oder dass man durchaus auch sagen kann: Die Kids können profitieren, wenn sie zugucken: Hey, so machen das die Profis, so schnell können die was herstellen, wozu die Kids viel länger brauchen. Auf der anderen Seite: manchmal, wenn ich meine Jugendlichen sehe, mit welchem Einsatz die da herangehen, da kann sich ab und zu auch ein Profi was davon abschneiden. Da nehme ich mich persönlich auch gar nicht aus. Gerade wenn man den Beruf länger macht – Routine ist etwas Wunderbares, es kann aber auch eine erstarrende Routine sein, und da ist zum Beispiel für so einen alten Hasen wie mich das Zusammenarbeiten mit den Jugendlichen durchaus erfrischend. Natürlich sind die Profis gesanglich weiter, da brauchen wir gar nicht darüber reden. Aber das macht ja auch, finde ich, den Charme von so einer Arbeit aus. Wirklich, dass man lernen kann, dass man Ziele hat, dass man sagt: Hey, so möchte ich auch mal auf der Bühne stehen wie zum Beispiel Daniel Fiolka oder Milica Jovanovic. Also, es hat sich, denke ich, bewährt, und es gab vor allen Dingen auch keine Berührungsängste, keine Befindlichkeiten oder sowas seitens der acht Solisten vom Haus, die dabei sind. Könnte ja durchaus sein, dass … aber wir haben bei der Besetzung auch darauf geachtet, und ich habe jeden Kollegen, der mitspielt, gefragt: “Hast du Lust, dieses Abenteuer/Risiko mit den Jugendlichen einzugehen?” Also, es wurde keiner dazu verdonnert. Es hat auch ein Kollege abgelehnt, der wollte das nicht.

Bei dem Musical Heimatlos – gibt es da Besonderheiten, so wie es jetzt gestaltet ist?

Es ist sehr emotional, das Ganze. Der Stück-immanenten Gefühlsduselei versuche ich manchmal ein bisschen entgegenzuwirken, so dass es nicht kitschig wird. Ich finde, die Musik ist toll – das ist ja mit der Hauptgrund, warum ich dieses Stück ausgesucht habe: die Musik hat für mich fast “Les Miserables“-Qualitäten, durchaus ein bisschen was Bombastisches an manchen Strecken. Es hat eine tolle Mischung zwischen beschwingten und komischen Nummern, auch wirklich tollen Arien und tollen Chorszenen, und genau richtig dosiert Szenen, die man vertanzt. Was den Inhalt angeht: Man kann durchaus auch ein bisschen nachdenken bei dem Stück. Wenn ich sehe, der Kleine wird verkauft für 30 Francs. Ich denke automatisch, also ohne dass ich jetzt hinten einblende auf der Opera-Folie: “Arbeitende Kinder in Indien, die für den Westen Billig-Klamotten herstellen.” Also, wer will, der kann so Gedankengänge haben. Oder: was passiert mit einer Kinderseele? Was können da für Welten sich auftun? Wie kann man so ein zartes Pflänzchen Kind zertreten? Wie sind Kinder Spielbälle von anderen Interessen? Das wird alles nicht genau ausgesprochen. Wie gesagt, ich mache da kein modernistisches Theater, dass ich die Handlung jetzt nach Sri Lanka verfrachte oder so. Aber wer genau zuhört … Für mich ist das eine Werbung für: Geht gut mit Kinderseelen um. Gebt ihnen Heimat, gebt ihnen Liebe.

Es ist auch ein mutmachendes Stück. Es ist manchmal an der Grenze zum Kitsch, wie gesagt, aber: Was ist Kitsch? Ich meine: Eltern wissen, wie tief empfunden eine Liebe zu einem Kind sein kann. Und wenn dann plötzlich der Junge “bin vaterlos, bin mutterlos” singt und woanders bei Tieren und bei einem Komödianten, also einem Außenseiter der Gesellschaft eigentlich, wieder Liebe und Geborgenheit findet, das ist schon … Mir persönlich passiert es da immer wieder, dass ich durch die Stadt gehe und zum Beispiel das Verhältnis von Eltern zu ihren Kindern beobachte, und denke: “Hey, die waren ganz toll!” Theater kann da manchmal auch sensibilisieren, würde ich sagen. Das versuche ich dann auch zuzulassen. Das ist übrigens auch eine Art von Vorbereitung (um auf Ihre Frage zurückzukommen, wie ich mich auf Stücke vorbereite). Wenn ich zum Beispiel weiß: ich mache ein Stück über Umweltverschmutzung. Dann filtriere ich Informationen, die in den Nachrichten kommen oder die ich lese, die filtriere ich dann ganz anders. Oder wenn ich ein Stück mache, wo es um Krankheiten geht, sei es jetzt Aids oder – ich habe mal ein Stück über Alzheimer gemacht. Und plötzlich bin ich ganz anders wach, was so eine Problematik angeht. Was für mich dann auch zu der Vorbereitung für so ein Stück gehört. Das läuft teilweise unbewusst ab. Ich gehe dann durch die Stadt und denke da, also wenn es um Umweltverschmutzung geht: Hoppla, muss man denn mit diesem 8000 PS-Auto durch München fahren? Oder: Muss der so schnell an der Ampel anfahren, wo er da dreimal soviel Sprit verbraucht? So laufen auch meine Vorbereitungen ab. Neben der Arbeit am Schreibtisch gehört es auch dazu, mit einem veränderten Fokus durch die Welt zu gehen.

Sie haben ja viele Inszenierungen hier am Haus gemacht. Gibt es da eine, die Ihnen besonders gefällt oder besonders viel Spass gemacht hat?

Es ist immer – oder meistens – die aktuellste. Sagen wir mal, von meinem politischen Bewusstsein war es das Stück, das ich mit der Jugendgruppe gemacht habe: Ab heute heißt du Sara, oder auch was ich ganz am Anfang mit denen gemacht habe, dieses chorische Sprechstück Das Dreivierteljahr des David Rubinovicz oder die literarischen/musikalischen Programme, das war von meinem politischen Engagement her mein Lieblingsding. Oder wenn ich dann etwas mache wie Zauberer von Oz, sage ich: Hey, das ist gute Unterhaltung für die Familie, oder auch mal mit einem höheren Blödsinn umzugehen wie Die Piraten von Penzance, das habe ich auch irrsinnig gerne gemacht. Aber so richtige Favoriten habe ich jetzt eigentlich nicht, wohl auch, weil ich gerade in einer aktuellen Produktion bin. Vielleicht ist in zwei Jahren zurückblickend Heimatlos mein Lieblingsstück, das kann ich jetzt noch nicht sagen.

Welches Stück würden Sie denn gerne mal inszenieren? Gibt es da ein ganz spezielles Stück, wo Sie sagen: Das würde ich gerne mal machen!

Eines wird man mir höchstwahrscheinlich erfüllen: Als Gastvertrag 2014 ist zum Beispiel König Lear von Shakespeare im Gespräch. Ich habe schon Shakespeare inszeniert. Ich liebe Klassiker. Da sage ich sofort Ja. Ich liebe auch Stücke, die ein bisschen was mit anderen Theaterformen zu tun haben. Ich würde zum Beispiel irrsinnig gerne mal ein japanisches Stück inszenieren und mich da befruchten lassen von anderen theatralen Formen. Oder was ich auch immer gerne gemacht habe ist italienisches oder französisches Theater. Im Bereich Oper würde mich durchaus einmal interessieren, wie zum Beispiel jetzt unser Joseph Süß, mal einen Glanert zu machen. Auch mit der ein bisschen kaputten Musik (lacht). Gerade nach fünf Jahren Gärtnerplatztheater, wo ich ja immer versucht habe, auch eine gewisse Wahrheit in den komischen Stoffen zu finden, drängt es mich jetzt ein bisschen nach ernsthafteren Stoffen und nach “großen Tragödien”. Wobei es Stücke gibt, zu denen hat man Zugang – also wenn man mir jetzt den Sommernachtstraum anbietet, um bei Shakespeare zu bleiben. Oder, wie gesagt, König Lear oder Richard III, da sage ich: Mache ich sofort. Ich könnte zum Beispiel mit dem Kaufmann von Venedig nichts anfangen, da müsste ich Nein sagen. Beim Musiktheater geht es genauso. Ich mache auch gerne Operette. (Es gibt dann aber bestimmt ein paar Operetten, die wären mir einfach zu blöd.) Sowas wie das Rößl, in dem Bereich. Die Zirkusprinzessin, sowas würde ich auch gerne mal machen. In der Oper würde ich mich langsam auch mal an ein paar ernstere Stücke trauen – muss nicht Wagner sein. Verdi oder so. So allmählich. Aber Wunsch-Stücke – nun, es gibt Stücke, die ich nicht mache, sagen wir mal so, weil ich sie inhaltlich teilweise nicht mehr vertreten kann oder keinen Zugang dazu habe. Aber ansonsten – Man verliebt sich in jeden Auftrag, würde ich mal sagen. Das muss auch so sein. Wenn man ein Stück angeboten bekommt – jetzt wo ich wieder gastieren gehen muss – man muss ja das Stück dann lieben, und das tut man dann auch.

Können Sie uns schon einen kleinen Ausblick auf die nächste Spielzeit geben?

Ich werde Die Piraten von Penzance machen in Hof. Ansonsten bin ich mit ein paar Leuten noch in Verhandlungen. Wie gesagt, König Lear oder Vogelhändler. Ansonsten bin ich ganz banal am Bewerben und Job-Suchen. Regisseure gibt es ja wie Sand am Meer. Wenn es nicht über Beziehungen oder Kontakte geht, oder Glücksfälle … Wie gesagt, ich habe jetzt 30 Jahre fast durchgearbeitet. Ich bin arbeitssuchend, aber ein kleiner Sabbatical, eine kleine Pause tut mir auch ganz gut. Ich habe ziemlich rangeklotzt die letzten 13 Jahre, eben auch durch die Jugendarbeit, weil ich da ganz viele Sonntage und Wochenenden gearbeitet habe. Ich bin da nicht abgeneigt, einfach mal ein bisschen durchzuschnaufen. Gärtnerplatztheater war auch sehr anstrengend jetzt die Jahre. Aber wenn Sie einen Intendanten kennen, der Gastregisseure sucht, der darf sich ruhig bei mir melden.

Ja. Vielen Dank für das Gespräch!

Gerne!

(Das Interview wurde geführt am 9. März 2012 in München.)

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Interview mit Detlev Glanert

Detlev Glanert Sehr geehrter Herr Glanert, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit genommen haben, uns ein Interview zu geben. Sie haben die Oper Joseph Süß komponiert. Würden Sie uns als erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?

Ich bin 1960 in Hamburg geboren, habe keinen sonderlich musikalischen Elternhaushalt gehabt – eher bildungsbürgerlich, mein Vater war einer, der ein Abonnement an der Oper und fürs Konzert hatte, wie sich das damals gehörte. Das hat mir wunderbar gefallen. Ab dem ersten Moment, wo er mich in die Oper mitgenommen hat – ich glaube, es war die Zauberflöte – bin ich dem verfallen gewesen. Meine zweite Oper war übrigens Die Soldaten von Zimmermann, die ich damals so schrecklich fand, dass ich sechsmal hingegangen bin. Und seitdem habe ich es geliebt, bis heute, es ist ein grandioses Werk. Ich habe dann in der Schule das Glück gehabt, zwei sehr gute Musiklehrer zu haben, die mich sehr förderten. Ich habe selber aber kein Instrument gespielt, bei uns zuhause gab es keinen Platz für ein Klavier, und habe dann mit Trompete bei der Feuerwehrkapelle angefangen. Später habe ich dann auf Tenorhorn gewechselt, aber in der Schule lernte ich dann mein Hauptinstrument: Kontrabass. Damit war ich dann auch im Schulorchester und in diversen Jugendorchestern tätig, vor allen Dingen im Hamburger Jugendorchester. Das ist gar nicht mal so unwichtig, weil ich von dieser praktischen Seite ein Orchester von innen kennengelernt habe. Wie das zusammenhängt, wie das funktioniert, wie Instrumente gehen, wo die Spieler Mühe haben und wo die Spieler sehr einfach Dinge produzieren können. Und gleichzeitig – so mit elf, zwölf, glaube ich – habe ich angefangen, zu komponieren. Die ersten Aufführungen fanden mit dem Schulorchester statt. Mein Vater hat mich dann prüfen lassen, ob das einen Studiengang wert ist, und der Prüfer hieß Diether de la Motte, da war ich fünfzehn. Er hat das nicht nur positiv entschieden, sondern hat auch gesagt, daß ich das Studium später bei ihm beginnen könnte. So habe ich das große Glück gehabt, bei Diether de la Motte einsteigen zu können in die Welt der Komposition. Das war ein wunderbarer Lehrer für den Beginn. Er ging dann weg aus Hamburg. Später bin ich dann zu Henze gegangen, auf Anraten von einem guten Freund. Bei Henze war ich dann tatsächlich vier, fünf Jahre.

 

Jetzt zu dem Joseph Süß. Das war ja ein Auftragswerk. War damals festgelegt in Bremen: speziell dieses Werk? Oder konnten Sie da frei entscheiden? Oder war das ein Vorschlag vom Haus?

Das war eine sehr lustige Geschichte, die auch der Intendant von damals, Herr Pierwoß, sehr gerne erzählt. Und zwar hatte ich aus purem Zufall fünf Jahre vorher das Buch von Feuchtwanger gelesen und war begeistert, gerade von diesem dramatischen Sog, den dieser Roman hat, und ich dachte mir: das wäre doch phantastisch, wenn man einen solchen Sog auf die Bühne bringen könnte, der von A nach Z wirklich in einem durchgeht, mit einem Thema, das uns alle angeht. Und dann rief mich der Herr Pierwoß an und fragte, ob ich Lust hätte, eine große Oper zu schreiben, und ob wir uns mal treffen sollten. Das haben wir gemacht, und dieses Gespräch dauerte, glaube ich, zwei Minuten. Er fragte mich nämlich, ob ich Lust hätte, Joseph Süß zu machen, und ich habe Ja gesagt. Ab da haben wir nur noch Rotwein getrunken. All der Rest, also das Honorar, die Librettofrage und so weiter, die kamen später. Das war das kürzeste Auftragsgespräch, das ich je hatte.

 

Wie kam Joseph Süß dann hier ans Gärtnerplatztheater in München?

Das hat vielfältige Gründe gehabt. Das Stück wurde ja in Bremen uraufgeführt, kam dann nach Regensburg und dann nach Heidelberg, das war die dritte Inszenierung. Dann ist es eine ganze Weile nicht gespielt worden. Plötzlich gab es drei Inszenierungen hintereinander weg: Trier, Krefeld und Mönchengladbach, München. Guy Montavon und Ulrich Peters haben, glaube ich, unabhängig voneinander das Stück kennengelernt, ich weiß aber nicht, wo, das kann ich nicht sagen. Sie wussten aber über das Stück erstaunlich gut Bescheid. Vielleicht haben sie es in Regensburg oder in Heidelberg gesehen. Dann kam Roger Epple ins Spiel – er war ja der Uraufführungsdirigent von Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung zwei Jahre später in Halle – zu dem ich sowieso einen sehr guten Draht hatte, er kannte das Stück vom Lesen. Nun wollte es eben der Zufall, dass Peters, Montavon und Epple eine Konkordanz gebildet haben hier am Gärtnerplatztheater. Das war zuerst für Freischütz, Epple und Gärtnerplatz; Montavon und Epple haben aber auch schon andere Produktionen zusammen gemacht. Nun hat Peters Montavon eingeladen, Montavon fragte Peters nach einem Dirigenten, und der sagte: Epple. Und dann kam sehr schnell mein Stück ins Spiel. Das sind diese kommunizierenden Röhren.

 

Welche Besonderheiten gibt es gerade in Joseph Süß?

Besonders finde ich die Struktur der Erinnerung: Die Setzung des Librettisten Werner Fritsch ist gewesen, dass wir die Quasi-Realzeit vor der Hinrichtung im Kerker erleben, und dieser Kerker ist erfüllt mit Erinnerungen an das Vergangene und letzten Besuchen, Leute, die ihn im letzten Moment retten wollen oder Verhöhnungen, wenn zum Beispiel der Herzog mit dem Schlaganfall noch einmal kommt. Beide Zeitstränge werden dann zusammengeführt in dem Punkt der Hinrichtung. Das war die Grundidee, und so eine strikte Dramaturgie hatte ich noch nie, in dieser Strenge. Das fand ich für einen Einakter eben ganz fabelhaft.

 

Und musikalische Besonderheiten?

Ich wollte eine Art eigene Barockmusik erfinden und habe darum das Orchester ausgedünnt und alle “weichen” Instrumente entfernt. Dahinter steht noch eine Phantasie: Ich hatte mir ein Orchester vorgestellt nach dem Arbeitsverbot für Juden 1935. Die deutschen Orchester hatten große Schwierigkeiten, die Lücken zu füllen. Es ist also tatsächlich ein gewollt lückenhaftes Orchester. Jede Rolle hat ihren eigenen Klangbereich: der Herzog ist immer mit Trompeten und Posaunen versehen, das steht für seine militärische Brutalität. Er war ja als Herzog gar nicht vorgesehen, aber sein Bruder starb viel zu früh, und er ist ja sozusagen vor Belgrad auf den Schlachtfeldern groß geworden und dort sozialisiert worden. Magdalena ist begleitet mit Oboen, Englisch-Horn, Melancholie … sie und Süß bilden das einzig wahre Liebespaar. Naemi, die Tochter von Süß, hat sehr durchsichtige, fast ätherische Klänge, es sind nur Flageoletts und Vibrafon mit Bogen gestrichen. Ich habe mir da ein ganz zartes Mädchen vorgestellt, das also gerade auf dem Weg zur Pubertät ist, also fast noch gar keinen Körper hat. Das sind Beispiele, wie ich mit musikalischen Charakterisierungen versucht habe zu arbeiten.

 

Die Anmerkungen von Ihnen, wie Sie sich eine Inszenierung ihrer Oper vorstellen – geben Sie da den Regisseuren vorher Tipps, oder überlassen Sie das erst mal ganz dem Regisseur?

Das ist eine sehr schwierige Frage. Ich habe natürlich eine genaue Vorstellung, wie meine Opern aussehen sollen, aber diese Vorstellung ist irreal, sie ist quasi nicht zu realisieren. Das kommt auch aus Traumbildern und anderen Vorstellungen. Auf der anderen Seite habe ich eine ganz allgemeine Idee, wie eine Oper auszusehen hat; das kommt durch meine persönliche Sozialisierung, ich bin geprägt worden an der Hamburgischen Staatsoper in den Siebzigern und Achtzigern und an den Berliner Opern. Dann gibt es eine dritte Ebene, das ist die akustische, und eine vierte Ebene, das ist die dramaturgische. Die akustische Ebene ist ein ganz großes Problem. Denn Sie wissen genau: Wenn man Sänger nach hinten singen lässt, oder sie hinten stehen hat, versteht man nichts mehr. Manchmal haben Regisseure dieses unglaubliche Händchen, die lautesten Stellen, die kompliziertesten Stellen genau da hinten zu inszenieren, und ich weiß nicht, woher das nun wieder kommt. (Lacht.) Das sind so Sachen, da greife ich ein, indem ich darüber rede, denn ich habe ja kein Befehlsrecht. Und die vierte, die dramaturgische Ebene, ist für mich die des Timings und der erzählerischen Klarheit, des wirklich präzisen Erzählens. Ich behaupte nicht, dass jeder im Publikum sofort alles verstehen muss, aber es muss die Möglichkeit geben, es zu dechiffrieren. Für meinen Geschmack neigen viele Regisseure dazu, Generalpausen und Zäsuren zu überdehnen, weil sie da Morgenluft wittern für das sogenannte freie Spiel. Deshalb achte ich sehr darauf, dass es keine Spannungsabfälle gibt. Solche Dinge finde ich wichtig, vor allem diese vier Punkte.

 

Wie ist das, Ihre Zusammenarbeit, wenn Sie bei den Proben dann selber da sind, mit Dirigent und Orchester? Wenn man sich nicht so gut kennt wie jetzt?

Ich lerne den Dirigenten viel früher kennen als das Orchester und beruhige sie meist gleich beim ersten Treffen, dass ich kein “Dazwischenbrüller” bin, der die Proben stört. Ich schreibe während der Probe Zettelchen, viele kleine Zettelchen, und in der Pause, oder wenn eine größere Umbau-Unterbrechung ist, gehe ich kurz nach vorne und bespreche mich mit dem Dirigenten. Das betrifft dann immer drei Gruppen: Es betrifft den Dirigenten selber, das machen wir unter vier Augen, da geht es um Tempo-Fragen, Übergangsfragen. Es betrifft die Sänger, das mache ich dann separat, oft mit den Assistenten. Und dem Orchester kann man sicher bei irgendwelchen Umbaupausen immer rasch Sachen mitteilen. Zum Beispiel hat das Gärtnerplatztheater eine sehr spezielle Akustik und einen relativ lauten Graben. Da muss man ein bisschen dämpfen, und ich habe auch ein paar Instrumente aus der Partitur herausgenommen oder dynamische Zeichen geändert.

 

Das ist ja auch schwierig mit der Seitenloge, der Klang da.

Das ist schwierig. Das finde ich ein bisschen schade, ich hätte mir die Bühnenmusik tatsächlich auf der Bühne gewünscht. Aber mal gucken, vielleicht kann man das in Münster oder in Erfurt noch nachholen, vielleicht haben die nutzbare Seitenbühnen, die es am Gärtnerplatztheater nicht gibt.

 

Sie haben die sechs Produktionen schon angesprochen. Waren die sehr unterschiedlich von den Auffassungen?

Eine habe ich nicht gesehen, aus Zeitmangel, das war die in Trier. Aber nach den Fotos zu urteilen waren sie vollkommen unterschiedlich, alle sechs. Sie haben manchmal merkwürdigerweise gleiche Elemente, auf die sind alle sechs Regisseure gekommen. Aber es freut mich sehr, dass die Produktionen so unterschiedlich sind, weil offensichtlich jeder Regisseur etwas fand, was seine Phantasie belebt hat. Es gab alles, von ganz realistisch bis ganz streng. Die hier am Gärtnerplatztheater ist relativ realistisch, ähnlich wie in Heidelberg. Aber es ist immer ein sehr sehr tolles Phantasiebarock herausgekommen. Nicht ein Barock wie wir es uns gewöhnlicherweise vorstellen, sondern eine düstere Zeit, eine wilde Zeit, auch eine gefährliche Zeit – wo sehr, sehr reich und sehr, sehr arm sehr eng zusammen leben müssen.

 

Was für einen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland? Wie würden Sie das überhaupt einschätzen im Moment?

Sie hat noch einen – knapp. Sie hat nicht mehr den, den sie mal hatte, aber eben mehr als in anderen Ländern. Das merke ich an so vielen ausländischen Kollegen, die hierherkommen, weil sie nur in Deutschland Operninszenierungen bekommen. Ich wünschte mir manchmal, moderne Musik hätte hier den Stellenwert wie in England. Die Engländer haben einen viel freieren Zugang zu neuer Musik, weil sie vermutlich viel weniger Traditionen haben. Auf der anderen Seite sieht man dann Länder wie Frankreich und Italien, wo die Kollegen fast alle längst längst aufgegeben haben. In Frankreich vielleicht gibt es noch hie und da etwas, aber die italienischen Kollegen sind fast alle hier. Jemand wie Battistelli hat viele seiner Uraufführungen in Deutschland. Bei dem von mir geleiteten Festival “Cantiere Internazionale” in Montepulciano haben wir 2010 die italienische Erstaufführung von Sciarrinos Luci Mie Traditrici gemacht, was fast ein Skandal war, weil das Stück nämlich schon elf Inszenierungen gehabt hat, aber alle in Deutschland. In Italien lief es nie. Das sind so Zeichen…

In Deutschland ist noch Interesse da, aber das Überleben moderner Musik ist auch verknüpft mit den Apparaten. Und Deutschland ist dabei, auf vielfältige Weise seine Orchester und seine Theater abzuschaffen. Mit kleinen Sticheleien: da ist diese traditionelle Anbindung an die Kommunen, die alle schlecht dastehen durch die mangelnden Gewerbesteuereinnahmen. Es ist die sehr komplexe Anbindung des Theaterpersonals an den öffentlichen Dienst. Jetzt sind ja gerade wieder Verhandlungen. Wir hatten gestern ein großes Streitgespräch gehabt über die Frage, bei welchem Prozentsatz Steigerung wieder zehn Theater zumachen müssen. Es haben gestern auch zu meiner Überraschung, auch zu meiner Freude, viele auch für die Anbindung an den öffentlichen Dienst plädiert, weil sie sagen, das würde überhaupt dieses Theatersystem noch schützen. Aber Sie wissen genau, dass innerhalb der deutschen Theater eine riesige Schere geöffnet ist: von geschützten Bereichen wie Chor und Orchester zu völlig ungeschützten Bereich wie Solisten und Assistenten. Aber noch lebt es. Und ich glaube, das ist die Verpflichtung meiner Generation, und auch wahrscheinlich Ihrer Generation: das Musiktheater mit allem Feuer am Leben zu erhalten. Denn es ist eines der schönsten Dinge, die wir geschenkt bekommen und geerbt haben. Das haben uns 400 Jahre zugespielt. Ich finde ja, es ist bis heute eine der grandiosesten Erfindungen der Menschheit. Eine reine Utopie, denn die Oper ist ja erfunden worden, indem man Text, Bild, Gesang, Tanz zusammenbringt. Ich finde, es gibt nichts Heutigeres, weil es so unglaublich innovativ ist: Wir verhandeln uns auf der Bühne immer selbst, auf naiver, kindlicher und sehr hoher Intelligenzebene. Gleichzeitig. Das ist unübertrefflich.

 

Sie haben jetzt zehn Jahre den Status als Hauskomponist in Amsterdam bei Concertgebouw.

Ich kenne die Amsterdamer schon von früher, und da gab es eine Aufführung von meinem Orchesterstück Theatrum Bestiarum . Und es war Liebe auf den ersten Blick. Ich habe mich mit dem Orchester sofort verstanden. Dann kamen noch andere Aufführungen. Vor einem Jahr oder zwei hat mich die Intendanz gebeten, sehr feierlich, mal vorbeizukommen, als ich in Amsterdam war: sie haben mir eröffnet, dass sie gerne mit drei Komponisten eine längerfristige Zusammenarbeit wollen, die zehn Jahre dauern soll. Und das ist natürlich ungeheuerlich, so etwas habe ich noch nie gehört. Sie haben mir auch sehr klar erklärt, warum: Ein oder zwei Jahre sind zu wenig, um eine Entwicklung zusammen durchzumachen. Von den Dreien bin also einer ich, und das ist grandios. Sie haben mir fünf Aufträge gegeben, verteilt über die Jahre, und spielen auch noch meine alten Sachen.

 

Es geht um Orchesterwerke – ?

Orchesterwerke, auch Chorwerke, auch Konzertwerke, und es sind verschiedene Solokonzerte im Gespräch.

 

Detlev Glanert Da hat man ja viele Möglichkeiten. Kammermusik auch?

Kammermusik hat das Concertgebouw auf privater Ebene mit mir arrangiert; nach den Proben kamen einige Musiker zu mir und fragten: “Haben Sie nicht dies? Haben Sie nicht das?” – Ich schreibe jetzt etwas für die Blechbläser zu ihrem Jubiläum. Es gibt dort einen bezaubernden Posaunisten, Jörgen van Rijen, der leitet das und hat das eingefädelt.

 

Und sonst noch ein Ausblick auf die nächste Zukunft?

Die sieht bei mir glücklich aus, muss ich sagen. Also, sehr viel Oper, es wird fast alles nachgespielt. Es geht auch ins Internationale, das freut mich. Jetzt kommt Österreich mit Nijinskys Tagebuch in Linz, in Koproduktion mit Bregenz. London kommt im Mai mit Caligula. Danach gibt es in Bregenz die Uraufführung von Solaris, in Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin. Das sind alles sehr, sehr erfreuliche Aussichten. Ich habe viele Anfragen – ich kann gar nicht so viel ablehnen. Also, man fühlt sich wohl, wenn man gefragt wird. Und ich kann Ihnen auch gleich sagen: Es war nicht immer so. Die ersten 10, 15 Jahre sind mager für jeden Komponisten heutzutage.

 

Ja. Vielen Dank für das Gespräch!

Ich danke Ihnen!

 

(Das Interview wurde geführt am 2. März 2012 in München.)

 

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Wolfgang Schwaninger Sehr geehrter Herr Schwaninger, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Würden Sie uns als erstes etwas über Ihren Werdegang erzählen?

Ja. Ich bin ja mittlerweile – ich glaube 16 – oder sogar im 17. Jahr jetzt in meiner beruflichen Tätigkeit. Seit fünf Jahren bin ich nunmehr freischaffend, das heißt, innerhalb und außerhalb Deutschlands viel unterwegs. Ich habe vor fünf Jahren diesen Fachwechsel vollzogen und habe seither im Bereich Wagner etliches gesungen. Das ist also auch mein Schwerpunkt: Strauss, Wagner, und dann Ausflüge in andere Bereiche wie zum Beispiel Mahagonny, Weill, oder auch den Alba in Lulu singe ich sehr gerne. Mein Wirkungskreis hat sich die letzten Jahre auch ein bisschen weiter erstreckt, also ich bin jetzt auch viel im Ausland unterwegs. Es ist alles, wie jetzt gerade in dieser Situation, oft auch eine stressige Angelegenheit, gerade wenn man auf öffentliche Verkehrsmittel angewiesen ist. Ich habe also morgen noch einen Lohengrin, da habe ich schon etwas Bedenken, ob ich den morgen um 18.00 Uhr auch wirklich heil und gesund erreiche. Da müssen Sie mir ein bisschen die Daumen drücken.

Das machen wir. – Sie waren ja zehn Jahre Ensemblemitglied am Gärtnerplatztheater. Welche Erinnerungen haben Sie denn heute noch an diese Zeit?

Ich bin ein sehr großer Fan des Gärtnerplatztheaters. Ich bin ein Fan des Ensembleprinzips und bin sehr traurig darüber, dass nicht nur das Ensemble in den letzten 14 Jahren stark verkleinert worden ist, sondern dass es jetzt, nun ja, ganz danach aussieht, als ob man sich auch nach dem Umbau vom Ensemblegedanken komplett verabschiedet. Ich empfinde das als riesengroßen Verlust. Ich selber habe als junger Sänger sehr davon profitiert, und ich denke, das Publikum auch: Einen festen Stamm von bekannten Gesichtern und Sängern auf der Bühne zu erleben in verschiedensten Rollen. Ich finde dieses System erhaltenswert und bedauere das zutiefst. Ich wünsche dem Theater alles erdenkliche Gute und habe nur angenehme Erinnerungen an diese lange Zeit.

In dieser Zeit haben Sie viel Oper und natürlich auch Operette gemacht. Welche Unterschiede sehen Sie zwischen Oper und Operette?

Von der musikalischen Seite her sind natürlich die Anforderungen an einen Opernsänger insofern komplexer, als dass es sich um schlicht die kompliziertere Musik handelt. Das heißt, es ist ein höheres Maß an Vorbereitung und ein höheres Maß auch an intellektueller Auseinandersetzung mit dem Werk nötig. Aber rein stimmlich gesehen sind viele Werke in der Operette sehr anspruchsvoll. Man denke nur an Lehar, beispielsweise. Gerade wenn wir bei Lehar bleiben: Ein Sou-Chong ist einfach schwer zu singen, Barinkay genauso. Auch Künneke ist durchaus stimmlich sehr anspruchsvoll, und nicht ohne Grund gab es eben diese typischen Karrieren wie zum Beispiel Siegfried Jerusalem, die auch mit Operette begonnen haben – nicht nur Rene Kollo, auch Siegfried Jerusalem hat sehr, sehr viele Operetten gesungen, sehr viele Einspielungen auch gemacht. Die Voraussetzungen an einen Tenor sind groß im Operettenfach, und deswegen ist es eine solide Grundlage für das deutsche Fach. Da die Operette aber nur ein absolutes Nischendasein noch führt und auch kaum mehr in einer Form aufgeführt wird, wo man sich wirklich ganz dem Sujet anvertrauen kann als Sänger, sondern sehr vieles abstrahiert wird oder auf eine ganz und gar andere Weise entgegen der Musik inszeniert wird, ist es heute leider nicht mehr so. Ich gebe der Operette deswegen keine große Zukunft. Ich glaube, das werden vielleicht noch drei Stücke sein, die da irgendwann mal gespielt werden. Wenn man nicht wieder den Aufführungscharakter ändert. – Eher wahrscheinlich wird man den ändern. Aber wir haben ja immer noch mit dem Regietheater zu tun; ich bin sehr gespannt, was da kommt. Da sind wir ja alle ganz hoffnungsfroh, dass es da etwas andere Ideen gibt in der Zukunft.

Wie bereiten Sie sich auf eine Rolle vor? Ist das unterschiedlich, oder …

Nein, eigentlich ist es so: Neben der einfachen Tatsache, dass es immer schnelllebiger wird und es immer noch sehr viele Rollen gibt, die ich also neu lernen muss, wie zum Beispiel jetzt gerade den Peter Grimes, den ich zum ersten Mal in Münster mache, bedeutet das, je nachdem, wann man engagiert worden ist – ich sage schnelllebig, weil: sehr oft geschieht es heute, dass man ein paar Monate vor der Premiere noch gefragt wird, ob man noch Zeit hat. Das gab es früher nicht in der Häufigkeit; heute ist es gang und gäbe, auf den letzten Drücker Sänger zu engagieren. Das heißt, wenn man die entsprechende Zeit dafür hat, nimmt man sich mit seinem Klavier zuhause das Stück vor, später dann mit seinem Korrepetitor, dem Gesangslehrer, der Bibliothek setzt man sich hin, indem man begleitende Literatur eben auch nebenher liest, und beginnt dann, sozusagen die Noten zu fressen und sich hineinzuknien. Je nachdem, wie lange man Zeit hat – (lacht) oft muss man auch das eine oder andere überspringen – erscheint man irgendwann zu den Proben, und spätestens dann sollte man in der Lage sein, das einmal von vorne bis hinten durchzusingen. Also, ich halte ehrlich gesagt nichts davon – es gibt Kollegen, die sagen: “Ja, ich brauche mindestens zwei Jahre für eine Partie.” Ich muss sagen: ich kann das nur bewundern, wenn man das so systematisch vorbereiten kann. Ich habe nicht die Zeit dazu, beziehungsweise es ist so schnelllebig, dass ich jetzt nicht wüsste, dass ich in zwei Jahren Tannhäuser singe. Kann ich jetzt noch nicht sagen. Insofern gilt auch hier, was vielleicht in allen Berufen gilt: Es ist alles etwas hektischer geworden, das heißt, man muss auch hier schnell sein, schnell lernen können. Man darf sich nicht wundern, dass etwas an einem vorübergeht, wenn man sagt: “Nein, da habe ich nicht genug Zeit dazu.” Das kann man sich auch nicht erlauben.

Nun zu Mahagonny. Sie singen in Mahagonny den Jim Mahoney. Fanden Sie es schwierig, sich in diese Rolle einzufinden?

Nun, den Jim Mahoney singe ich jetzt mittlerweile hier am Gärtnerplatz im dritten Jahr, glaube ich. Das ist jetzt hier noch mal eine Serie von fünf Vorstellungen, dann ist das Stück abgespielt. Ich komme gerade aus Tel Aviv, wo ich auch den Jim Mahoney gesungen habe, in einer großen Produktion dort. Es ist mittlerweile das fünfte Mal, dass ich den singe, und ich muss sagen, ich habe also schon einiges an Erfahrung gesammelt, und deswegen fällt der Jim Mahoney mir nicht schwer. Im Gegenteil, der ist ein Charakter, der mir sehr ans Herz gewachsen ist. Also, es ist eine Rolle, die mir, denke ich, sehr gut liegt, und die mir auch immensen Spaß macht, weil es ein Werk ist, eine Rolle, welche sehr, sehr viele Schichten aufzeigt, von denen man dann in jeder neuen Begegnung mit dem Werk als Sänger wieder neue entdecken darf. Und das ist ganz außergewöhnlich schön: eben nicht einen Abschluss zu finden, sondern immer wieder neue Farben da herauszuholen aus dem Werk. Und auch die Regisseure sind immer sehr erstaunt darüber, wie dieses Stück erstens so wunderbar auf unsere Zeit paßt und wunderbar, wie ich jetzt auch erleben durfte, zum Beispiel nach Tel Aviv paßt, aber genauso in eine Metropole wie Istanbul, wie wir im Sommer mit unserem Gastspiel dort dem türkischen Publikum beweisen durften.

Wie waren die Reaktionen in Istanbul?

Das Publikum war äußerst aufmerksam und äußerst wohlwollend. Wie ich aus den Kritiken auch entnommen habe, waren sie von der Inszenierung, von der Art und Weise, wie wir das dargeboten haben und wie wir das vor allen Dingen auch umgesetzt haben in einer Freilichtbühne am Bosporus, sehr angetan. Das freut mich, denn dieses Stück ist es wert, überall auf der Welt gespielt zu werden.

In Tel Aviv war es wahrscheinlich ein Wagnis, oder?

In Tel Aviv ist es natürlich insofern … da möchte ich nicht sagen: Wagnis, aber es handelt sich um ein Stück, das auf Deutsch gesungen wird. Das stellt natürlich auch eine Herausforderung dar, mit der Übersetzung, mit den Übertiteln, mit der Vorbereitung, wie man an das Publikum herantritt, damit man diesen doch recht spröden, deutschen, tiefsinnigen und typisch in Brechtscher Manier aufgebrochenen Text richtig versteht. Das ist die große Kunst – man merkt gerade im Ausland, wie sehr Brecht und auch Weill, natürlich, obwohl er sich ja überall stilistisch bedient hat … da sind ja Elemente sowohl des Jiddischen drin als auch Elemente des Jazz als auch Zitate aus der Klassik … also, obwohl man es mit so einem Kosmopoliten zu tun hat wie Weill, ist es in der Deutung dermaßen typisch deutsch, würde ich mal sagen, dass das nicht jeder versteht. Auch den Brechtschen Geist versteht nicht jeder, und gerade diese textlichen Andeutungen, merke ich, muss man sehr, sehr dem Publikum deutlich und transparent machen. Das ist so ein Stück, welches wirklich so aufgeführt werden muss, dass die Kerngeschichte deutlich hervortritt, in ihrer ganzen Härte auch. Da hilft es nicht, auf der einen Seite eine Revue daraus zu machen – und auf der anderen Seite auch nicht irgendein anderes Stück, wie gerade zum Beispiel in Augsburg geschehen.

In Tel Aviv hatte ich es zu tun mit einer sehr aufwendigen, von Video und Licht her immens teuren und wertigen Geschichte. Interessant war, dass wir während der Produktion, das ganze Regieteam und das ganze Haus eben, genau das feststellten, was ich eben angesprochen habe: dass das eben kein Musical ist, dass das kein irgendwie gearteter Zwitter ist zwischen Oper und Unterhaltung, oder Oper und Operette oder Musical, sondern es ist eine Oper. Ich möchte es jetzt nicht musikwissenschaftlich begründen, ich möchte es vom Anspruch her begründen und von der Art und Weise, was für eine Aussagekraft dieses Stück hat. Und das würde ich mir wünschen, dass wir mehr Stücke dieser Art hätten, die auf so aktuelle Themen, die uns draußen bewegen, auch wirklich eine Antwort haben oder zumindest ein Statement abgeben. Das wurde dort im Laufe der Proben zum Glück erkannt, und deswegen war es auch für die Tel Aviver Oper, die Israel Opera, ein großer Erfolg.

Wie viele Freiheiten hatten Sie hier bei der Interpretation, bei der Produktion hier am Gärtnerplatztheater?

Ich hatte das Glück, dass der Regisseur, Herr Schulte-Michels, in mir einen Partner gesehen hat, mit dem er die Rolle entwickelt hat. Ich muss sagen, dass ich ihm da sehr dankbar bin, weil er nämlich sehr viele neue Akzente gegeben hat, mir aber im Gegenzug auch die Freiheiten gelassen hat, um das aus der Rolle herauszuholen, was ich denke, was drinsteckt. Insofern gibt uns der Erfolg ja auch recht: es ist ja sehr gut aufgenommen worden hier. Es ist ein, möchte ich sagen, ein Weill und Brecht angemessen wüstes Spektakel, das aber seine Unterhaltung hat. Ich sage das noch mal: ich möchte die Musik von Weill nicht in irgendeiner Weise schmälern, aber sie illustriert eben, sie steht begleitend zu dem Text. Das ist eigentlich das Wichtigste in diesem Stück, mit dem man sich auseinandersetzen muss. Ich würde sagen, das ist ein Stück, das man wegen dem Libretto aufführt und weniger wegen der Musik, obwohl ich das nicht schmälern möchte, aber sie steht im Dienst dieser Aussage.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Staatstheater am Gärtnerplatz, Premiere: 18.06.2010 Jim hat Freunde, die ihm nicht helfen, nimmt das aber so hin. Glauben Sie, er hätte sich umgekehrt genauso verhalten?

Jim gehört zu der Spezies, die eine innere Entwicklung durchmachen. Jim Mahoney ist so etwas wie ein umgekehrter Messias. Wir haben ja massenhaft Zitate aus dem Alten und Neuen Testament in einer natürlich umgekehrten und fast schon karikierten Fassung. Und er ist derjenige, der ja auf die Schwächen eines Systems aufmerksam macht, eine Idee einer Revolution hat und daran kläglich scheitert am Ende. Ich glaube, dass er sich natürlich genauso verhalten hätte, als er noch Teil des Systems war. Er ist kein besserer Mensch als die anderen, er hat nur im entscheidenden Moment eine Idee, und alle folgen ihm. Und sein Problem ist, in seinem Konstrukt hat er eines vergessen; er hat vergessen, das Geld abzuschaffen. Weil: in seiner anarchischen Weltideologie stimmt alles, das ist richtig, aber er übersieht, dass das Geld die entscheidende Rolle spielt. Das ist sein Fehler, der ihn dann schließlich das Leben kostet. Ich glaube, eine aktuellere Aussage als diese kann ein Stück im Moment nicht haben, oder? Aber hätte er diese Katharsis sozusagen nicht durchgemacht, hätte er sich mit Sicherheit genauso konform verhalten, wie alle anderen es auch tun.

Er liebt Jenny, die ihm auch nicht hilft, obwohl sie weiß, dass sie ihn vermissen wird. Warum versucht er nicht, sie zu überreden?

Weil er weiß, dass es zu Ende ist, und er weiß auch, und sie sagt das auch in ihrem Lied: “Du hast mir doch gesagt: Denn wie man sich bettet, so liegt man … Und wenn einer tritt, dann bin ich es; wird einer getreten, bist du’s.” Und sie war eine gelehrige Schülerin. Er gibt ihr recht und sagt am Ende: “Ja, du hast recht, das ist das, was ich gesagt habe, und du bist nur dem gefolgt.” Jetzt kann man mal dahingestellt sein lassen, ob das nur eine Parabel ist, oder ob sie tatsächlich kein Geld hat, oder ob sie einfach in ihrer Welt dieses Gefühl nicht aufbringen kann. Dass sie ihm nicht hilft, ist aber absolut logisch und folgt genau den Gesetzen, die Jim Mahoney selber aufgestellt hat. Insofern kommt er zwar am Ende zu der Überzeugung, dass es wohl ein Fehler war, aber er hat schließlich keine Variante. Und er sagt nicht: “Es war ein Fehler, dass ich das vorgeschlagen habe.” – sondern er sagt nur fatalistisch: “Das Leben ist so kurz, genieße es.” Das ist in sich wieder eine Kapitulation und eigentlich noch mal ein ganz bitter-sarkastischer Hinweis darauf, dass sich wieder einmal nichts geändert hat.

Zum Abschluss unseres Gesprächs – könnten Sie uns noch einen Ausblick auf diese Spielzeit geben, was jetzt noch kommt, und was Sie so in der nächsten Spielzeit machen?

Im Moment bereite ich den Peter Grimes vor, der wird Ende März in Münster Premiere haben. Dann singe ich den Hüon in Oberon, ebenfalls in Münster. Das ist auch das erste Mal, dass ich mit dieser Rolle zu tun habe. Dazwischen habe ich einige Gastspiele, da sind etliche Lohengrin und hier am Gärtnerplatztheater noch Mahagonny. Da sind jetzt auch Planungen, über die ich jetzt noch nicht reden kann, aber es gibt an größeren Häusern Planungen für Fidelio, also für den Florestan einmal wieder. Ich werde im Jahr 2013 Tote Stadt dann wieder machen in Innsbruck. Ich werde Walküre in Taipei aufführen. Dazwischen wird sich das jetzt noch füllen mit verschiedenen anderen Sachen. Wie gesagt, es sind ein paar Sachen in der Schwebe, über die ich noch nicht reden kann, aber ich werde weiterhin fleißig sein – also mein Terminkalender ist gut gefüllt.

Sehr schön! Herzlichen Dank für das Gespräch, und alles Gute!

Ihnen auch! Danke schön!

(Dieses Interview wurde geführt am 18. Februar 2012 in München)

 

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Interview mit Guy Montavon

Guy Montavon Sehr geehrter Herr Montavon, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Sie sind Intendant am Theater Erfurt. Welche Schwerpunkte setzen Sie da?

Wir haben eine Linie, seitdem ich Generalintendant bin dort, eine Linie, die basiert auf der Forschung, das ist die Uraufführung. Jedes Jahr eröffne ich mit einer, oder mindestens mache ich einmal in der Spielzeit eine Uraufführung, es gibt ein Auftragswerk von einem jungen Komponisten, oder weniger jung. Wir haben Stücke von Philip Glass uraufgeführt, ich habe das ganze Theater 2003 eröffnet mit einer Uraufführung, ich habe auch die DomStufen-Festspiele-Uraufführung gemacht. Also, ich lege sehr viel Wert auf die Forschung und auf die Nachpflanzung unserer Art und unserer Sparte. Dann machen wir einmal im Jahr auch noch mal eine Ausgrabung, das heißt, ein Stück, das schon geschrieben ist, aber weniger bekannt ist. Meistens führt das zu einer CD-Aufnahme. Und dann das klassische Repertoire, was das Publikum sehen will, inklusive Operette. Aber schwerpunktmäßig: Junge Sänger, Uraufführung und Ausgrabung.

Hat das Tradition, Uraufführungen in Erfurt, oder haben Sie das eingeführt? Und wie kommt das beim Publikum an?

Es kann keine Tradition haben, weil das Opernhaus zehn Jahre alt ist. Vorher, in dem anderen Opernhaus in Erfurt, im alten Opernhaus, war die moderne Musik gar nicht gepflegt. Beim Publikum, das dauert immer eine gewisse Zeit, bis das Publikum das goutiert, aber ich habe das geschafft, dass die Uraufführung in Erfurt gesellschaftsfähig geworden ist. Es hat dort den Publikumspreis vor einem Jahr gewonnen: Wir haben von den Chinesen eine Uraufführung gemacht, und das Publikum hat das als beste Produktion des Jahres goutiert. Also, das ist Mode: In Erfurt geht man in die Uraufführung. Die Leute wissen, dass es nicht lange dauert, also 90 Minuten mit oder ohne Pause, und dass es immer hörbar und vor allem nachvollziehbar von der Geschichte ist.

Da haben Sie jetzt schon mal zwei Unterschiede angesprochen zur traditionellen Oper. Opern des Librettisten Lorenzo da Ponte dauern drei Stunden, Sie sagen jetzt: 90 Minuten. Gibt es weitere Unterschiede zwischen modernen Opern und traditionellen Opern?

Naja, also, was ist der Unterschied zwischen Canaletto und Josef Beuys? Ich meine, da muss man die Klassik und die Moderne und die Postmoderne – also, jede Kunstgattung hat ihre Stilrichtung. Und das ist nicht ein Faktor der Zeit, das ist ein Faktor des Ausdrucks und der Vermittlung von ästhetischen Prozessen. Ich glaube, dass Mozart und da Ponte ein kongeniales Duett waren, das nie wieder existiert hat. Bei denen ist kein Wort und kein Takt zuviel. Bei Uraufführungen hat man immer noch die Möglichkeit, einzugreifen und Sachen zu korrigieren. Ein Komponist ist tot, der andere lebt, also, das sind zwei verschiedene Ansätze, sowohl ästhetisch als auch soziokulturell, und deshalb sind die Unterschiede sehr groß, natürlich sind sie das, aber wegen dieser Unterschiede macht man das ja auch.

Sie haben bei der Einführung erzählt, dass Sie sich mit dem Komponisten Detlev Glanert im Vorfeld getroffen haben. Haben Sie ihn in die Inszenierung mit eingebunden?

Ich habe Detlev Glanert gezeigt, was wir vorhaben. Es war noch im Rohzustand, sprich: Modellfotos und Kostüme. Ich habe ihm da schon erklärt, wie es anfängt und wie es aufhört. Wir konnten uns schon damals austauschen. Danach hat er mich machen lassen, und vorgestern oder gestern hat er mir gesagt, dass er das sehr gut fand.

Haben Sie mehr Freiheiten, wenn Sie eine moderne Oper inszenieren?

Das glaube ich nicht. Also, das Werk ist das Werk, die Partitur ist die Partitur; diesen Kanon gibt es seit 400 Jahren, und die Regisseure müssen sich daran halten. Die Frage ist, wie Sie mit der Partitur umgehen. Manchmal muss man mit der Musik inszenieren, manchmal muss man gegen die Musik inszenieren. Die Freiheiten des Regisseurs hören auf, wo die des Komponisten anfangen. Ich bin selber ausgebildeter Musiker, insofern habe ich mit dem Parameter Musik überhaupt keine Probleme. Ich kann sehr gut Noten lesen. Man muss als Regisseur ein Stück interpretieren, man muss ein Stück vermitteln im 21. Jahrhundert für ein Publikum, das sich immer weniger für die Oper interessiert. Deshalb muss man manchmal Prioritäten setzen, die in der Zeit, wo die Stücke komponiert wurden, vielleicht nicht da waren.

Sie haben ja selbst schon die verschiedensten Stücke inszeniert. Gibt es da einen roten Faden, anhand dessen man Ihre Stücke erkennt?

Ich würde sagen: Ich mag gern Stücke mit tiefem Sinn. Ja, ich bin eher auf der dramatischen Seite als auf der Unterhaltungs-Seite, also, auf der Ufo-Seite. Figaro durfte ich auch inszenieren – die Frage ist: Wie viel lacht man im Figaro? Ich glaube, ich bin eher jemand, der auf der dramatischen Seite einzuordnen ist. Ein Stück wie Joseph Süß passt perfekt in mein Vokabular. Ein Stück wie Fedra von Pizzetti, das ist zum Beispiel eine Ausgrabung, die wir gemacht haben. Ich arbeite sehr gerne mit Peter Sykora, denn er hat sehr weite, große Bilder, monumentale Bilder, und das passt gut in mein Temperament.

Was ist Ihnen als Regisseur besonders wichtig?

Was jedem Regisseur wichtig ist: Eine Geschichte erzählen. Eine Geschichte erzählen, die die Leute nachvollziehen können; etwas mitzugeben auf dem Nachhauseweg, wo sie darüber nachdenken können. Sie zu sensibilisieren, sie zu bewegen, zu emotionalisieren: das ist unsere Aufgabe als Regisseur.

Wie sind Sie an das Stück Joseph Süß herangegangen?

Das war ein Vorschlag von meinem Kollegen Uli Peters. Ich habe das untersucht und habe gesagt: Sofort. Sofort, wegen Detlev Glanert, dessen Schaffen mir vertraut ist. Das war der Vorschlag von Uli Peters, ganz einfach.

Und wie sind Sie an den Stoff herangegangen?

Ganz neutral. Ganz neutral, wie wir Schweizer nun mal sind. Wir sind keinesfalls vorbelastet mit der Geschichte des Judentums, sei es jetzt vor dem Ersten Weltkrieg, dem Zweiten Weltkrieg oder überhaupt. Damit hat die Schweiz sehr wenig zu tun. Also, das merken Sie zum Beispiel in der Schule, in der Grundschule oder in der Abiturzeit, da wird das Thema nur bedingt durchgenommen. Wir sind nicht so belastet, sage ich mal, durch die Geschichte, durch die Nacharbeitung der Geschichte, wie in der Bundesrepublik Deutschland. Insofern geht man vielleicht nicht so befangen daran und nicht so emotional daran wie vielleicht jemand, der hier eine Geschichte mit dem Judentum überhaupt hat. Bis jetzt, im Zweiten Weltkrieg, oder davor, oder danach. Ich gehe sehr analytisch daran, und dann stellt man fest, dass alles, was im Zweiten Weltkrieg passiert ist, schon vorher da war. Insofern – es ist auch eine kleine Geschichtslektion für mich gewesen, und ich fand das hochspannend. Ich meine spannend, weil: Ich habe dadurch viel gelernt, so dass ich die Problematik des Judentums vielleicht besser verstehen kann.

Sie haben bei der Einführung gesagt, dass Sie Bezüge auf das Dritte Reich vermieden haben, außer in einem Fall. Können Sie uns das noch einmal näher erläutern?

Nein, das kann ich nicht, das müssen Sie sehen.

Gut, wir werden es sehen. Welche Besonderheiten hat das Stück Joseph Süß?

Ich glaube, die Besonderheit liegt in der Gliederung des Stückes. Das Stück ist in dreizehn Szenen gegliedert. Davon sind neun Szenen … oder sieben Szenen sind Kerkerszenen, wo man immer in dem gleichen Raum ist und wo die Zeitebene unterschiedlich ist zu dem, was in den übrigen Szenen stattfindet. Zwischen Nachempfinden und Erzählung changiert das Stück die ganze Zeit. Das ist ziemlich schwer für ein Ausführungsteam, zum Beispiel Regisseur und Bühnenbildner, da diesen Rhythmus zu behalten, denn Glanert lässt wenig Zeit, die Umbauten zu machen. Also, das war eine ziemlich große Herausforderung, muss ich sagen, da entlang das Stück zu inszenieren. In einem Fall habe ich da ein bisschen was geändert, so dass das Publikum das noch besser versteht. Aber das ist dann der Charakter des Stücks: Erinnerung und Erzählung. Und das ist wirklich sehr, sehr gut gemacht.

Welche Freiheit haben Sie den Sängern gelassen?

Ach wissen Sie, die Entstehung einer Premiere ist immer ein gegenseitiges Zuhören und ein gegenseitiges … Es ist so: Wenn Sie nichts zu sagen haben, dann merken Sie das sofort bei den Sängern, dass Sie nichts zu sagen haben. Wenn Sie zu viel zu sagen haben, dann merken Sie das auch, denn da fängt eine rege Diskussion an. Und eigentlich – jeder darf vorschlagen, was er will. Entscheiden muss ich am Ende selber, denn ich bin der Regisseur.

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Sängern am meisten?

Mit ihren Kräften umzugehen. Das heißt, dass sie nicht um zehn Uhr in der Früh anfangen, ihre Stimme voll zu belasten. Viele Sänger haben die Tendenz, zu früh zu viel zu singen, und unterschätzen die Länge und die Anstrengung einer Probezeit. Ich schätze sehr bei Sängern, dass sie präzise sind, dass sie bei Wiederholungen von Proben immer das Gleiche machen. Wenn wir uns auf etwas geeinigt, etwas verabredet haben, dass es immer in regelmäßigen Abständen kommt, genau so, wie wir es abgemacht haben. Es gibt Begabte und eher Unbegabte. Es gibt also manche, die meinen immer noch, etwas erfinden zu müssen bei der Generalprobe. Das finde ich nicht gut, und das lasse ich auch nicht zu. Es gibt auch andere, die wirklich jedesmal – ich hatte zum Beispiel in La Boheme in den Vereinigten Staaten, die Baritonpartie, der Marcello, der hat wirklich sekundengenau immer das Gleiche gemacht, wie es bei den Proben war. Das schätze ich sehr: Präzision, Zuverlässigkeit, denn darauf kann man wirklich eine richtige Premiere erarbeiten.

Roger Epple wird die Premiere dirigieren. Wie wurde er eingebunden? Ab welchem Punkt haben Sie mit ihm zusammengearbeitet?

Im Vorfeld haben wir uns mehrmals getroffen, und dann während der Probenzeit war er da. Ich habe ihm gesagt, dass ich musikalisch ausgebildet bin, ich bin ausgebildeter Fagottist und Dirigent, so dass ich also mit Dirigenten nie Probleme habe, weil ich deren Probleme sehr gut verstehe. Insofern: Intelligente Dirigenten, und das ist der Fall bei Roger Epple, die nicht nur über Musik reden außerhalb der Dienstzeit, sondern, was Roger angeht, über bildende Kunst … das finde ich sehr erfrischend, so dass wir über unsere Freundschaft hinaus einen sehr guten Austausch hatten. Das finde ich sehr schön.

Da komme ich gleich noch zu einem anderen Punkt: Joseph Süß ist ein sehr schwerer Stoff. Wie erholen Sie sich davon?

Wie ich mich erhole? War das die Frage? – Ach … Das ist eine sehr gute Frage. Schwer zu beantworten. – Ich glaube … Ich weiß es nicht. (Lacht.)

Also mussten Sie sich nicht erholen?

Nein, musste ich nicht, nein.

Welchen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland und international?

Also, ich bin nicht für Internationales zuständig, ich kann nur meine Beobachtungen wiedergeben: Sobald Sie Deutschland verlassen – vielleicht ein bisschen in England und bedingt in Frankreich – haben die ökonomischen und materiellen Zwänge Vorrang. Es ist außerhalb der Met in New York so gut wie unmöglich, Stücke zur Uraufführung zu bringen, weil die Säle nicht voll sind, und ergo stimmt das Marketing nicht mehr. Also, ich beobachte eine sehr große Angst und Aversion gegen moderne Musik, weil man Angst hat, dass das Publikum nicht kommt. Was zum Teil stimmt, was auf der anderen Seite aber ein Beweis von Armut ist. Ich finde, Mut gehört zu unserem Job, Risiken einzugehen gehört auch zu unserem Job, man muss sie nur kalkulieren und man muss einfach versuchen, diese Parameter, neue Musik, Forschung, richtig rüberzubringen. Und das machen Länder, die zuviel an wirtschaftliche Zwänge gebunden sind, einfach nicht mehr. Schauen Sie, die Spielpläne in Amerika, das ist ein sehr gutes Beispiel dafür. Ich schätze die Amerikaner sehr, aber die Spielpläne sind durchorganisiert, von Boheme, Carmen, Zauberflöte, wenn überhaupt, und dann Otello, Nabucco, und dann Boheme, Carmen und Butterfly, und damit hat sich das, und das ist für die Amerikaner Oper. Und dabei darf es nicht bleiben. Wir dürfen nie den Mut verlieren, wir dürfen nie die Lust auch am Forschen verlieren. Ich beobachte, dass es immer weniger gemacht wird, und ich beobachte auch, dass ich dafür immer gelobt werde in Erfurt, dass ich das nach wie vor mache.

Also können Uraufführungen nur an subventionierten Häusern stattfinden?

Ich würde fast sagen: Ja. Denn wer kann sich das sonst leisten? Oder die Oper in Austin/Texas oder in Washington findet einen Sponsor, der sagt: “Ich bezahle das.” Die Amerikaner sind sehr, sehr an dieses System gebunden. Ich würde Ihre Feststellung bejahen, denn: Die Subvention ist auch dafür da. Also, wir sind subventioniert – oder, von Subvention spricht man nicht, sondern von Zuschussbetrieb – die Subvention ist auch dafür da, um Forschung zu betreiben, und das finde ich auch richtig.

Dann sage ich herzlichen Dank für das Gespräch und Toi-Toi-Toi für die Premiere!

Wird schon schiefgehen! Danke!

(Das Interview wurde geführt am 1. März 2012 in München.)

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Interview mit Inge Löhnig

Inge Löhnig Liebe Inge, herzlichen Dank, dass du dich bereiterklärt hast zu einem Interview auf dem Blog “Nacht-Gedanken”. Stellst du dich kurz vor?

Mein Name ist Inge Löhnig, ich bin Autorin von Kriminalromanen und lebe in der Nähe von München mit meiner Familie und einem betagten Kater.

Ursprünglich bist du Grafikdesignerin. Wann hast du angefangen mit dem Schreiben?

Puh. So genau kann ich das gar nicht sagen. Vor vielen Jahren habe ich den ersten Romanversuch gestartet und irgendwann in die Tonne getreten. In der Folge habe ich mir Fachbücher über das Schreiben besorgt und Workshops besucht. So langsam nahm dann Dühnforts erster Fall Gestalt an. Fünf Jahre habe ich daran geschrieben. Als ich mich dann an den Folgeband wagte, habe ich mir eine Agentin gesucht. Auf diesem Weg kam Dühnfort zu Ullstein. Dann hat es noch eineinhalb Jahre gedauert, bis das Buch erschien.

Dühnfort hat ja gleich von Anfang an voll eingeschlagen. Wie findest du deine Geschichten um Dühnfort, oder auch für deine Jugendromane? Oder finden sie dich?

Meistens finden sie mich. Es gibt Themen, die springen mich an und lassen mich nicht mehr los. Bei Dühnforts erstem Roman hat eine Radtour den Ausschlag gegeben. Mein Mann und ich sind durch den Sauerlacher Forst geradelt und haben auf einer einsamen Lichtung im Wald eine Kapelle entdeckt. Dort haben wir Rast gemacht, und ich dachte mir: “Wow! Das wäre eine klasse Location für einen Mord.” Um diese Ausgangssituation herum habe ich dann mit dem Ideenspinnen begonnen. Wer ermordet jemanden an einer Kapelle, die in einem einsamen Wald liegt und warum? Um diese Ideen spinnen sich wieder neue, das ist wie so ein großes Wollknäuel oder mehrere Wollknäuel, die sich miteinander verheddern.
Beim zweiten Roman war ein Zeitungsartikel ausschlaggebend, sich mit einem bestimmten Thema zu beschäftigen. Beim dritten Roman war es das Blättern in den Rechercheunterlagen des zweiten. In diesem Fall hat mich das Thema wirklich angesprungen. Ich habe dann relativ früh angefangen, den dritten Roman zu schreiben, obwohl gerade erst Dühnforts erster Fall erschienen war. Bei dem Jugendbuch stand die Idee plötzlich im Raum, jemand könnte verschwunden sein. Und um diese Ausgangssituation herum habe ich dann eine Geschichte gewoben. Beim zweiten Jugendbuch war auch ein Zeitungsartikel Auslöser. Es ging darin um einen zehnjährigen Jungen, der mit drei kleineren Geschwistern ganz alleine in Berlin lebte. Die Mutter war einfach ausgezogen. Einen Vater gab es schon lange nicht mehr. Die Frage, weshalb dieser Junge sich keine Hilfe holte, hat mich lange beschäftigt. Sie war der Ausgangspunkt für “Scherbenparadies”, meinen zweiten Jugendroman.

Sitzen deine Figuren mit am Frühstückstisch?

Das kann man so sagen. Meine Hauptfiguren sind schon sehr präsent in meinem Leben.

Hast du einen bestimmten Schreibrhythmus, und was tust du, wenn es mal nicht so gut läuft?

Ich habe tatsächlich Schreibrhythmus. Bisher begann mein Schreibtag um sechs Uhr morgens, denn um diese Zeit habe ich meinen Kopf frei. Seit ich hauptberuflich schreibe, ist die Schreibzeit in den Vormittag gerutscht. Und der zweite Teil der Frage? Richtige Schreibkrisen habe ich noch nicht erlebt. Es gibt aber regelmäßig Punkte, an denen ich stecken bleibe und am Vormittag nur eine halbe Seite schaffe oder so eine Stelle immer wieder umkreise und nicht weiter komme. Inzwischen weiß ich, woran das liegt. Da gibt es drei mögliche Gründe. Erstens: Ich kenne eine Figur noch nicht gut genug, um zu wissen, wie sie sich in der Situation, die es nun zu beschreiben gilt, verhalten würde. Der zweite – der häufigste – Grund: Ich habe etwas noch nicht genau ausrecherchiert. Hier ein aktuelles Beispiel aus Dühnforts viertem Fall: Meine Rechtsmedizinerin muss sich zu einem tödlichen Autounfall äußern. Da steht dann im Kapitelplan: “Doktor Weidenbach erklärt Unfallablauf und Todesursache.” Soweit die graue Theorie. Und nun muss ich der Frau schlaue Worte in den Mund legen. Ich muss also wissen, was eine Rechtsmedizinerin jetzt sagen würde, und das geht nur mit Recherche. In diesem Fall habe ich mit dem ADAC telefoniert, und die Verletzungsmuster in einem meiner Fachbücher über Todesermittlungen nachgelesen. Diese scheinbaren Kleinigkeiten und Details recherchiere ich meistens während der Schreibphase. Sie sind häufig ein Grund, weshalb ich meinen Text umkreise und nicht weiterkomme, bis ich dann kapiere, woran es liegt und mir sage: “Hallo, Inge, jetzt aber! Bitte: Telefon, Fachbuch, guck, wer dich da beraten kann.” Und der dritte Grund ist die Polizeiarbeit. Dühnfort ist Kriminalhauptkommissar bei der Münchner Mordkommission. Ich will keinen Superhelden aus ihm machen, à la Schimanski und Co, für die Regeln und Grenzen nicht gelten. Ich möchte seine Arbeit realistisch beschreiben. Doch Polizeiarbeit ist in weiten Teilen todlangweilig. Ich muss mir daher überlegen, wie ich sie interessant darstelle.

Deine Dühnfort-Romane spielen in München und im Münchner Umland, sie atmen die Umgebung, in der sie spielen. Gehst du diese Wege real ab?

Ich bin hier geboren und aufgewachsen. Viele der Örtlichkeiten, die ich beschreibe, kenne ich, ohne sie vorher nochmal abgehen zu müssen. Und die anderen sehe ich mir natürlich genau an.

Schreibst du auch unterwegs, oder nur an deinem Schreibtisch?

Ich bin keine Unterwegs-Schreiberin. Ich kann das einfach nicht. Ich muss alleine in meinem Arbeitszimmer sein, um mich in die Geschichte hineinfallen lassen zu können.

Welche Phase eines Buches ist für dich die anstrengendste?

Ich finde Schreiben überhaupt nicht anstrengend. Die erste Phase in der Entwicklung eines Romans geht Hand in Hand mit der Recherche. Diesen Teil finde ich ungemein spannend. Dabei lerne ich häufig interessante Menschen kennen und gewinne neue Einblicke. Ein Beispiel: Im vierten Dühnfort-Roman spielt eine Bogenbauerin eine Rolle. Sie baut Bögen für Streichinstrumente. Dieses Berufsbild musste ich recherchieren und war dafür einen Tag bei einem Geigenbauer in der Werkstatt, der auch einen Bogenbauer beschäftigt. Ich durfte zusehen, tausend Fragen stellen und fotografieren. Das war ein spannender und interessanter Tag. Die zweite Phase ist die Schreibphase: Da bin ich dann wirklich monatelang ganz für mich. Das ist eine Zeit der Einsamkeit. Die Tür zum Arbeitszimmer ist zu, ich muss und will alleine sein. Die schönsten Momente sind die, in denen die Figuren beginnen, sich selbst zu schreiben und mir das Heft des Handelns aus der Hand nehmen wollen, wenn ich nicht groß überlegen muss und der Text einfach fließt.

Was ich außerdem sehr mag, ist das Überarbeiten. Ich überarbeite meine Manuskripte drei-, viermal, bevor sie ins Lektorat gehen. Wie wirkt ein Satz, wenn ich ihn umstelle oder ein Wort herausnehme oder durch ein treffenderes ersetze? Oft ändere ich ganze Absätze, um eine bestimmte Stimmung zu erzielen. Dieses Feilen, bis der Text so ist, wie ich ihn mir erhofft habe, ist eine ungeheuer befriedigende Arbeit. Und dann bin ich ein Fan des Kürzens. Aus meinem ersten Dühnfort-Roman, der ursprünglich 550 Seiten hatte, habe ich 110 Seiten herausgeworfen. Danach war er gut, so, wie ich ihn haben wollte. Bei dieser Aktion habe ich das Kürzen schätzen gelernt. Ich habe Ballast abgeworfen, und das hat der Sache gut getan. Mein Fazit lautet also: Ich empfinde keine Phase des Schreibens als anstrengend oder belastend.

Du hast gerade schon deinen ersten Dühnfort-Roman erwähnt. Wie ist dir Tino Dühnfort das erste Mal begegnet?

Das erste Mal eigentlich gar nicht. (Lacht.) Er sollte keine eigene Perspektive bekommen. Ursprünglich sollte Agnes die eine Hauptfigur sein, und ihr Gegenspieler, dieser Mann, der zuerst ein Kind entführt und dann zwei Frauen ermordet, die andere Hauptrolle bekommen. Der Ermittler sollte eigentlich nur aus der Sicht dieser beiden Figuren wahrgenommen werden. Also sehr begrenzt. Als ich dann einen Workshop im Münchner Literaturhaus für “Krimiautoren und solche, die es werden wollen” besuchte, meinten plötzlich alle Teilnehmer, dass das nicht geht. Ich habe darauf gehört. Bis dahin kannte ich von Dühnfort nur ein paar vage Fakten. Seinen Namen, dass er aus Hamburg kommt, und dass er ein grüblerischer, nachdenklicher Mensch ist. Mehr nicht. Als ich dann die erste Szene aus seiner Sicht schrieb, hat er sich selbst hingestellt, war auf einmal da.

Dann müssen wir ja dem Workshop sehr dankbar sein. (Kichert.) Du hast Jugendromane geschrieben, du schreibst die Reihe um Konstantin Dühnfort. Gibt es noch ein Genre, in dem du gerne mal schreiben würdest, und was hält dich davon ab?

Mich würde es reizen, mal aus der Sicht eines Bösewichts zu schreiben und ihn zur Hauptfigur zu machen. Das Genre bliebe also dasselbe. Ja, was hält mich davon ab? Verträge für zwei Dühnfort-Romane und einer für ein Jugendbuch. Es wird also noch dauern, bis ich mich an ein derartiges Projekt setzen kann.

Da können wir uns ja auf die nächsten Jahre noch freuen! – Welches Genre liest du gerne selbst, und hast du einen Lieblingsautor?

Ich lese neben Krimis und Thrillern gerne Familienromane. Fantasy ist jetzt nicht so meins. Diese lustigen Frauenbücher lese ich schon zwischendrin gerne, aber ich denke, Familienromane, Krimis, Thriller, das ist meine Welt. Lieblingsautor? Da gibt es etliche. Im Bereich Krimi lese ich die skandinavischen und die britischen Autoren sehr gerne. Val McDermid ist eine Lieblingsautorin von mir, Ruth Rendell, alias Barbara Vine. Karin Alvtegen, die Nichte von Astrid Lindgren, schreibt wahnsinnig tolle Krimis. “Schatten” ist eins meiner Lieblingsbücher. Henning Mankell natürlich. Dann bin ich ein Fan von Paul Auster und seit dem vergangenen Sommer auch ein Fan seiner Frau, Siri Hustvedt. Ich habe die erst vor kurzem entdeckt. Sie schreibt grandios und ist meine Entdeckung des letzten Jahres.

Hast du literarische Vorbilder?

Eigentlich die, die ich gerade erwähnt habe. Ich begeistere mich ja für sie, weil sie eine ganz eigene Art haben, ihre Geschichten zu erzählen. Sie erzählen Geschichten nicht einfach um einer Geschichte willen. Es liegt ein Thema darunter. Eine Art Subtext, der sich durchzieht und das versuche ich in meinen Romanen ja auch. Ich schreibe keine Whodunnits, sondern Whydunnits. Mich interessiert, warum Menschen sich so verhalten, wie sie sich verhalten.

Lässt du dich von Musik beim Schreiben inspirieren?

Selten. Und wenn, dann geht eigentlich nur Klassik. Außer beim Jugendroman. Beim zweiten spielen zwei Musikstücke eine große Rolle. Die habe ich mir während des Schreibens doch immer wieder angehört, um auch in die Stimmung meiner beiden Figuren in diesem Roman zu kommen.

Wie hoch ist dein aktueller SUB?

Der hat leider nie geahnte Höhen erreicht. Früher habe ich Bücher verschlungen. Leider komme ich momentan nicht dazu. Ich kann keine Krimis lesen, während ich selbst einen schreibe. Entweder bekomme ich Depressionen, weil sie so toll geschrieben sind, oder ich bin total ungnädig und würde jedes Wort auf die Goldwaage legen. So kommt keine Freude auf. Während der Schreibphase lese ich also andere Genres.

Du hast vorhin erwähnt, es kommt ein Dühnfort Fünf und auch ein Dühnfort Sechs. Kannst du uns darüber schon ein bisschen was verraten?

Dühnfort Fünf ist fertig geplant, geplottet. Den muss ich jetzt “nur noch” schreiben. Es ist schwierig, etwas darüber zu sagen, ohne zuviel zu verraten. Letztlich geht es um eine Grenzüberschreitung, die eigentlich nicht wirklich schlimm wäre. Ausschlaggebend war ein Zeitungsartikel, nach dessen Lektüre ich gespürt habe, in dieser Situation steckt Potential, das sollte man mal zu Ende denken, und sehen, was man daraus schlimmstenfalls machen könnte. Am Ende kommt etwas heraus, das ich als einen “Reigen des Verderbens” bezeichnen möchte.

Dein vor kurzem erschienener Roman “Schuld währt ewig”, der vierte aus der Reihe um Konstantin Dühnfort, ist nur zwölf Tage nach dem Erscheinungsdatum in die zweite Auflage gegangen. Was ist das Beste daran, eine erfolgreiche Autorin zu sein, und was ist das Nervigste?

Ja, das Beste ist, dass ich niemals damit gerechnet hätte. Anfangs war das Schreiben ein Hobby. Meinen ersten Roman wollte ich nicht veröffentlichen, den habe ich wirklich für mich geschrieben. Ich wollte wissen, ob ich es schaffe, einen Krimi zu schreiben, den ich gerne lesen würde. Erst beim zweiten Roman habe ich mich bei Agenten beworben und bin dann schnell untergekommen Also, das Tollste ist gewissermaßen, dass da ein Traum in Erfüllung gegangen ist, den ich nie geträumt habe.
Inzwischen verdiene ich meine Brötchen mit Schreiben. Das ist einfach klasse. Wenn mir jemand vor fünf Jahren gesagt hätte, dass ich heute hier sitze und ein Interview führe, ich hätte ich ihn sicher ausgelacht. Und nervig ist nichts. Es ist ein tolles Gefühl, Autorin zu sein. Manchmal bekomme ich natürlich Leser-Reaktionen, die nicht so toll sind. Mir ist es jetzt zweimal passiert, dass mich Leser einfach angerufen haben. Einmal samstags beim Mittagessen-Kochen rief eine ältere Dame an. Sie musste unbedingt ihren Ärger loswerden, dass in “Der Sünde Sold” eine Katze getötet wird. Die andere Leserin hat mich abends um zehn angerufen. Sie hatte das dringende Bedürfnis mir zu sagen, dass ich die tollste deutsche Autorin bin, die sie kennt. Das schmeichelt natürlich schon.
Andererseits hat das auch etwas Unheimliches. Das muss ich ehrlich zugeben. Wer mich im Internet finden will hat meine Kontaktdaten in drei Minuten raus und kann mich anrufen oder mir Mails schicken. Und da sind eben nicht nur nette dabei. Ich habe auch schon anonyme Mails bekommen und gegen einen dieser Absender tatsächlich Anzeige erstattet.

Da ging es um den zweiten Dühnfort-Band. Kannst du uns den Zusammenhang kurz erklären?

Zwei kleine Szenen des Buchs spielen einer Station im Krankenhaus Großhadern. Ich hätte niemals gedacht, dass jemand daran Anstoß nehmen könnte. Denn letztlich geht es bei diesen Szenen darum, zu zeigen, dass Dühnfort ein sehr freundschaftliches und gutes Verhältnis zu seiner Kollegin Gina hat. Also habe ich Gina ein gesundheitliches Problem angedichtet und sie ins Krankenhaus geschickt und Dühnfort besucht sie dort. Und ein wenig recherchefaul wie ich manchmal bin, habe ich einfach eine Station beschrieben, auf der ich tatsächlich mal war. Und … nun ja, die Einrichtung des Zimmers, die fehlenden Vorhänge und einiges mehr, das war nicht so schön und ich habe es so beschrieben. Eines Tages kam eine E-Mail mit einem Phantasienamen@gmx.de als Absender, also für mich nicht nachzuvollziehen, wer wirklich dahinter steht. Man mokierte sich über meine Darstellung der Station. Unterschrieben war die Mail mit “Im Namen aller Mitarbeiter der Station XY”. Ich habe dummerweise darauf reagiert und ein Gespräch angeboten, denn es war nie meine Absicht, jemandem auf die Zehen zu treten. Postwendend kam eine Antwort. Die war wirklich gruselig, denn die gute Frau – also, ich habe vermutet, dass es eine Frau war – schrieb: Ich wüsste ja, wo sie zu finden sei, also, wenn ich mit ihr reden wollte, könnte ich antanzen, und im übrigen wäre ich gar nicht auf ihrer Station gelegen, sondern auf der Nachbarstation. Da ist mir der Kinnladen heruntergeklappt. Woher wusste diese Frau, dass ich als Patientin auf dieser Station gewesen war? Beziehungsweise eben nicht auf dieser, sondern auf einer anderen und wann. Denn das wusste sie auch. Ich hätte das selber nicht mehr gewusst. Die Folge war eine schlaflose Nacht. Am nächsten Tag habe ich mit dem Datenschutzbeauftragten der Münchener Kliniken telefoniert, dem ist der Kinnladen heruntergefallen wie mir. Er hat mir zur Anzeige geraten, denn so wie es aussah, hatte jemand in meine Patientenakte geguckt.
Ich wollte wissen, wer da hinter diesen Mails steckt. Ich hatte mir beim besten Willen nicht vorstellen können, dass es alle Mitarbeiter dieser Station sind, und habe Anzeige erstattet. So ist es mir tatsächlich gelungen, die Mailschreiberin aus der Anonymität zu holen und ihr zu zeigen: ich weiß wer du bist. Das Erschreckende daran war für mich, dass tatsächlich alle Mitarbeiter der Station hinter diesen Mails standen. Und das Lustige daran, dass niemand mein Buch gelesen hat. Man kannte nur die zwei kurzen Szenen.

Hat dich dieser Vorfall bewogen, deine Orte noch mehr zu verfremden?

Ja. Das ist so. Wobei ich das nicht müsste. Aber man weiß einfach nicht, wem man unwissentlich auf die Zehen tritt und was für Folgen das haben kann.

Hast du auch noch eine lustige Anekdote aus deinem Autorenleben für uns?

Lustig? Da muss ich jetzt gerade mal nachdenken. – Doch, ja. Da gibt es eine lustige Geschichte. Ich habe durch einen Zufall einen ehemaligen Kriminalhauptkommissar der Münchener Mordkommission kennengelernt, der mich seit meinem ersten Buch berät. Gerade bei meinem ersten Dühnfort-Roman habe ich so jede Menge Basics der Polizeiarbeit gelernt. Als der Roman dann fertig war, habe ich meinem Berater das Manuskript zu lesen gegeben, und er rief mich völlig entsetzt an und sagte: “Frau Löhnig, das machen’s aber nicht noch mal.” – Ich fragte: “Ja, was denn?” – “Am Ende ist der Täter tot. Und das ist für einen Kriminaler das Schlimmste überhaupt.”
Ein Kriminaler will den Täter natürlich lebend erwischen, damit auch das kleinste Detail des Falls noch restlos geklärt werden kann. Wenn der Täter tot ist, dann geht das nicht mehr. – “Frau Löhnig, das machen Sie aber nicht noch mal!” (Beide lachen).

Dann sage ich herzlichen Dank für das Gespräch, und viel Erfolg mit Dühnfort Vier, Fünf und Sechs!

Ich danke dir, Corinna!

Inge Löhnig wurde 1957 in München geboren. Sie studierte an der renommierten Akademie U5 in München Grafik-Design und arbeitete anschließend in verschiedenen Werbeagenturen, zuletzt als Art-Directorin auf einem Mode-Etat.Heute lebt sie als freiberufliche Grafik-Designerin und Autorin mit ihrer Familie und einem betagten Kater in der Nähe von München. „Der Sünde Sold“, war ihr erster Roman mit Kriminalhauptkommissar Konstantin Dühnfort und Auftakt der Serie, die bei Kritikern und Lesern einhellige Begeisterung auslöst: „Meisterhafte Erzählkunst“ schrieb die Süddeutsche Zeitung. „Mehr davon“ wünscht sich die Frauenzeitschrift FREUNDIN. Neben Romanen für Erwachsene schreibt die Autorin auch Jugendbücher.

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Kurzinterview mit Heike Susanne Daum

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Staatstheater am Gärtnerplatz, Premiere: 18.06.2010 Frau Daum, herzlichen Dank, dass Sie uns zur Wiederaufnahme von “Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” am Gärtnerplatztheater ein kurzes Interview geben. Wie sehen Sie die Jenny?

Jenny ist in die Prostitution hineingeboren, die Mutter war auch Prostituierte, das erzählt sie ja ganz am Anfang in ihrem “ach bedenken Sie, Herr Jack O’Brian” und sieht in dieser Profession überhaupt nichts Schlimmes. Die Jenny ist nicht die Intelligenteste, nicht die Liebevollste, sie ist ein Kind dieses Milieus. So sehe ich sie.

Und wie ist ihr Charakter?

Sie ist das, was man in ihr sehen möchte, wie bei der Lulu auch, ist sie eine Projektionsfläche für Männerwünsche. Und ich denke, für sie zählt nur noch das eigene Vergnügen. Sie säuft gerne und und verdient gerne Geld mit ihrem Körper, denn Geld zu haben ist ihr ein Vergnügen. Aber ich denke, sonst hat sie nicht viel Charakter.

Sie haben gerade schon die Männerwünsche angesprochen. Jim Mahoney fragt sie nach ihren Wünschen, und Jenny antwortet: “Dafür ist es noch zu früh”. Hätte das die große Liebe werden können zwischen Jim und Jenny?

Das hätte Jenny nie zugelassen, weil sie in Männern immer nur Kunden sieht und nie eine verwandte Seele oder einen Menschen. Jenny trennt zwischen Männern, die sind Kunden, und Privatem, was sie wahrscheinlich gar nicht hat, höchstens ihre Mädchen.

Deswegen wäre es Jim auch nie gelungen, sie zu überreden, ihm zu helfen?

Nein. Einer der sie kauft, der sagt, “vielleicht nehme ich sie” – das würde für sie nie in Frage kommen, dass da ihr Herz mitspielt.

Aber Jim war verliebt in Jenny, oder?

Weil ihm sonstige Wärme gefehlt hat und Männer ja oft genug Sex mit Wärme, ja mit Liebe verwechseln.

Aber sie sagt ihm, dass sie ihn vermissen wird.

Nein, sagt sie nicht. Sie sagt nur: ja, ich bin Deine Witwe und nie werde ich Dich vergessen, wenn ich jetzt zurückkehre zu den Mädchen. Sie sagt nicht, dass sie ihn vermissen wird. Nichts davon, gar nichts.

Gegen Ende gibt es einen Song, “Where is the telephone?”, der den Eindruck macht, als ob er nicht ganz dazugehören würde. Wie kommt das?

Das ist der Benares-Song. Unsere Mahagonny-Fassung ist relativ zusammengestrichen worden. Es fehlt ja auch “Gott kam nach Mahagonny”, aber dieser Benares-Song ist ein Ausdruck für die Hilflosigkeit, die die Jenny dann im Endeffekt doch noch befällt angesichts dessen, dass Jim in der herrschenden Gesellschaftsordnung zum Tode verurteilt ist. Ich denke nicht, dass sie so um ihn trauert und deshalb letztendlich die Gedanken umkippen und dann in dieses etwas traurige Lied einfließen. “There is no money in this land, there is no boy to shake with hands”, und dieses “where is the telephone” ist wahrscheinlich der Hilfeschrei, wo ist die bessere Welt, wo ist der, der mir hilft, wo sind die Menschen, die bereit sind, mir zu helfen. Das Telefon als Kommunikationsmittel nach außen. Und diese bessere Welt, Benares, gibt es auch nicht mehr – ein Erdbeben hat es zerstört! Es ist, wie es ist –keine Hoffnung in Sicht. So sehe ich es, und vielleicht ist das völlig falsch gedacht. Und Jenny denkt eigentlich auch gar nicht so sehr an Jim, sondern sie sieht sich und die ganze Gesellschaft in der Geschichte und am Ende steht auch sie auf und sagt: können uns und Euch und niemand helfen.

Können Sie sich mit der Inszenierung identifizieren?

Ja, absolut. Der Regisseur Thomas Schulte-Michels hat uns jegliche Freiheit gelassen, die Figuren passend zu dem, was wir für die Figuren empfinden und wie wir sie körperlich ausdrücken können, zu spielen. Die Alternativbesetzung für die Jenny, Elaine Ortiz Arandes, spielt vollkommen anders, sieht sie auch vollkommen anders, das war für den Regisseur genauso gut und genauso richtig, solange es so empfunden wurde. Und weil ich es halt so spielen darf, wie ich es sehe, wie ich die Jenny für mich zurechtgelegt habe, kann ich mich absolut damit identifizieren. Jetzt bin ich natürlich keine Prostituierte und ich sehe die Welt auch nicht so wie sie, aber ich kann es sehr gut nachvollziehen, wie sich ein Mensch fühlt, der nie etwas anderes war als Ware.

Sie waren letztes Jahr auf Gastspiel mit Mahagonny in Istanbul. Wie hat das türkische Publikum reagiert auf ihre doch recht freizügige Art und Kleidung?

Ich habe gedacht, dass ich vielleicht Buhs bekommen könnte oder dass die Frauen mich böse anschauen würden. Es war genau anders herum. Sie konnten absolut zwischen der Künstlerin Heike Susanne Daum und der Rolle, die ich verkörpere, unterscheiden. Ich habe in keinster Weise irgendwelche Anfeindungen gespürt oder habe mich schämen müssen für wie freizügig ich da sitze, breitbeinig, jeder kann den Slip sehen. Da dachte ich schon, oje, das könnte vielleicht schwierig werden, war es aber in keinster Weise. Das Publikum war sehr, sehr offen und hat, fand ich, auch noch etwas mehr mitgelebt in dem Stück, weil sie den Text mitgelesen haben. Bei uns in München gibt es ja keine Übertitel, und wenn dann mehrere gleichzeitig singen, versteht man auch nicht immer unbedingt den Text. Das türkische Publikum konnte richtig mitlesen und hat dann auch an vielen Stellen reagiert, wo unser Publikum am Gärtnerplatz nicht reagiert, also für uns hörbar und spürbar reagiert. Ich fand es ganz großartig, wie das Publikum in Istanbul Mahagonny aufgenommen hat. Und sie haben ja auch in der Kritik geschrieben, ein sehr, sehr aktuelles Stück. Das größte Verbrechen auf dieser Welt ist, kein Geld zu haben. Dann ist man nichts und niemand mehr.

Herzlichen Dank und Toi Toi Toi für die Wiederaufnahme!

Herzlichen Dank, ich freu mich schon drauf!

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Interview mit Nina George

Nina George Liebe Nina, herzlichen Dank, dass Du Dich bereiterklärt hast, uns ein Interview zu geben. Stellst Du Dich kurz vor?

Mein Name ist Nina George, ich rauche nicht mehr, ich schreibe, ich brauche das Schreiben wie andere vielleicht das Atmen, ich liebe meinen Mann, ich liebe Hamburg und hey, Corinna, schön, dass Du hier bist.

Herzlichen Dank! Das war schon meine nächste Frage: Du schreibst seit 1992 in wechselnden Genres, brauchst Du das Schreiben wie die Luft zum Atmen?

Ich habe mir mal kurzfristig überlegt, was ich statt des Schreibens machen würde: Ich wäre vielleicht Gärtnerin, weil ich es liebe, mit den Händen in der dreckigen Erde rumzuwühlen, oder ich würde vielleicht das machen, was ich irgendwann auch mal gelernt habe, nämlich kellnern. Aber das macht nicht im mindesten so viel Lust, ja es ist eine ganz seltsame Lust, es ist auch eine Qual und das Schreiben ist auch eine …. es ist kein Liebeslied. Aber es ist der einzige Weg für mich, um zu leben.

Du schreibst Kurzgeschichten im Krimigenre, Du schreibst Romane wie Die Mondspielerin, Du schreibst Kolumnen und Sexratgeber unter Deinem Pseudonym Anne West. Wie findest Du Deine Geschichten, oder finden sie Dich?

Das Erstaunliche ist, dass es sehr leicht ist, Geschichten zu finden. Das Schwierige ist, sich zu entscheiden, welche ich erzählen will! Vielleicht bin ich auch deshalb Schriftstellerin geworden, weil ich sogar, wenn ich schlafe und wenn ich träume, das Gefühl habe, ständig auf Empfang zu sein. Ich nehme ganz viel wahr, ich sehe, wie Menschen miteinander umgehen, was sie erzählen. Meist habe ich das Gefühl, ich spüre die verschiedenen Stimmungen, Gefühle und Emotionen im Raum. Ich mache mir viel Gedanken, ich lese viel, ich denke permanent in einer Geschwindigkeit, die mir auch manchmal Angst macht. Das Schreiben ist eine Art Möglichkeit, mich zu entscheiden, was möchte ich davon festhalten, was möchte ich nochmal erzählen, was möchte ich insoweit festhalten, weil es mir wichtig ist? Wie kann ich es noch besser beschreiben?
Das Schlimme am Schreiben ist bei jedem Roman, bei jeder Kurzgeschichte: was lasse ich weg? Und das tut mir manchmal sehr weh. Die ersten paar Jahre habe ich den Fehler gemacht, dass ich immer alles, was ich weiß, in jeder Geschichte erzählen wollte. Ich wollte alle meine Weisheit, die ich bis dahin, so mit 25, 27, 32 angehäuft hatte, in jede Geschichte verpacken, bis ich dann irgendwann einmal gemerkt habe, so funktioniert das Schreiben nicht. Das Schwierige ist das Entscheiden. Ja.

Hast Du einen bestimmten Schreibrhythmus und brauchst Du eine bestimmte Umgebung dafür?

Ich bin sehr gerne alleine, ich möchte, dass man mein Gesicht nicht sieht, während ich schreibe, weil ich mich erinnere, weil ich mich dann auch erinnere an Sachen, die nicht schön sind, die nicht harmonisch sind, an Liebeskummer, an Lügen, an Betrügereien, an sehr traurige Sachen, an Dramen, an Krieg, an Mord und Totschlag, an Sex, an Abgründe. Ich möchte nicht, dass man mich dabei beobachtet, wie ich all diese Dinge nochmal durchdenke und wie ich sie kühl versuche, in Worte zu fassen. Ich schreibe jeden Tag, bis auf die Zeit meiner Krankheitsphase. Der Arbeitsablauf ist ganz einfach: ich stehe auf, ich schmeiß die Kaffeemaschine an oder mache mir einen Bohnenkaffee. Früher habe ich mir eine Zigarette angezündet, die erste von ungefähr 50 am Tag, heute mache ich das nicht, sondern lese erst mal ein bisschen Internetzeitung, und wenn der erste Kaffee durchgelaufen ist, setze ich mich mal ran und kuck mal, was ich heute mache. Ich habe sehr viele journalistische Kunden, dadurch ist bereits ein ungefährer Wochenplan vorgeben.

Und was tust Du, wenn es mal nicht so gut läuft?

Dann gehe ich schwimmen, dann gehe ich raus oder ich lege mich hin und schlafe. Schreibblockaden als solches weiß ich, wie man sie überwindet. Es gibt vielleicht auch nicht unbedingt Blockaden, es gibt vielleicht Momente, die ich auch kenne, wo ich leer geschrieben war, einfach leer, wo mich nichts mehr auf der Welt je reizte festzuhalten oder anderen Menschen nochmal neu nachzuerzählen.
Es gibt so ein paar Tricks, um mich wieder ans Schreiben zu bringen, vielleicht nützt es dem einen oder anderen, wenn er merkt: Uahh, weißes Blatt, es schaut mich an. Uahh, mir fällt nix ein. Ich fange an zu beschreiben. Ich nehme mir ein schönes Bild und fange an es zu beschreiben, oder wie es wohl zu der Situation auf diesem Bild kam. Da kann ich eine x-beliebige Postkarte, einen x-beliebigen Fotoband aus meiner Bibliothek nehmen, ich schlage eine x-beliebige Seite auf, sehe ein Paar, das zum Beispiel Tango tanzt und erdenke mir, wie kam es dazu? Und dann fange ich an, einfach mal zu dokumentieren, was haben die an, wie sehen die aus, und plötzlich merke ich: Ach so, ach, geht doch noch, du musst dich jetzt nicht aus dem Fenster rollen oder arbeitslos melden.
Oder ich nehme mir ein ausgesprochen schlechtes Buch und danach bin ich dann so empört, dass so etwas gedruckt wird und davon überzeugt, dass, wenn so etwas gedruckt wird, hey!, dann kann ich auch schreiben. Und das kann ganz wunderbar gegen Selbstzweifel oder Kreativleere helfen. Also liebe Kollegen: bitte nicht jedes schlechte Buch wegschmeißen, es hilft über eine Schreibblockade. (kichert)

Hast Du dazu extra einen Stapel angelegt?

Der Stapel schlechter Motivationsbücher? Nein, aber ich kenne die Bücher ganz genau. Ich werde jetzt keine Titel nennen, sonst werde ich geteert und gefedert. Ich habe einmal den Fehler gemacht, mich geschmäcklerisch abfällig über Autoren zu äußern, die noch leben. Das macht man nicht.

Welche Phase eines Buches oder einer Kurzgeschichte ist für Dich die anstrengendste?

Das Schreiben! Wenn ich eine Geschichte durchdenke, das ist schon ein sehr großer Teil, der dauert extrem lang, bis ich weiß, wo beginne ich die Geschichte und wie endet sie. Diese Phase dauert sehr lang, aber wenigstens kann ich das überall machen. Es tut nicht weh und ich kann drum herum denken, ich geh aufs Klo und denk da ein bisschen oder beim Einschlafen denke ich ein bisschen, oder im Bus denke ich ein bisschen, ich denke ständig darüber nach, aber das ist vergleichsweise einfach. Die schwierigste Phase ist, das, was ich dann im Kopf habe – wenn ich zum Beispiel genau weiß, das muss sich so oder so anfühlen –, das dann in Worte umzusetzen. Es ist ein bisschen so wie beim Shoppen. Du hast ein bestimmtes Kleid, einen bestimmten Fummel, bestimmte Jeans vor Augen, und man rast durch jeden verdammten Laden und findet es nicht! Manchmal ist genau das auch beim Schreiben so: ich habe ein bestimmtes Gefühl, ein bestimmtes Bild, eine bestimmte Nachricht, eine bestimmte Vorstellung einer Figur, die ich vermitteln möchte – aber ich schaffe es nicht. Das macht mich rasend. Das sind solche Momente, da überlege ich mir das mit dem Gärtnern oder Kellnern doch wieder sehr genau, weil da habe ich endlich meine Ruhe und muss mich nicht damit herumquälen, dass ich es trotz meiner 20-jährigen Berufserfahrung mal nicht schaffe, eine verdammte Situation so zu erklären, dass sie perfekt erzählt ist.

Du bist ja sehr vielseitig. Aber gibt es noch ein Genre, in dem Du noch nicht geschrieben hast, das Du aber gerne mal ausprobieren möchtest? Und was hält Dich davon ab, es zu tun?

Drei Genres habe ich noch, die ich unbedingt gerne schreiben will. Das erste ist Fantasy, ich habe eine Idee, die würde für eine… hmm… Septologie reichen. Minimum. Ich habe ebenfalls noch ein paar Ideen für historische Romane, hauptsächlich 18. Jahrhundert, Vorabend der Revolution. Und ich möchte auch noch ein erzählendes Sachbuch über Schmerz schreiben.
Was hält mich davon ab? Schiss. Ich bin seit 12 Jahren selbständig und habe eine ganze Zeit von der Hand in den Mund gelebt, das heißt, das Geld kam rein, wurde für die Fixkosten und Steuern ausgegeben und Punkt. Ich hatte kein Sparkonto, kein Nichts, kein Garnichts. Jetzt habe ich seit geraumen Jahren ein kleines Sparkonto, hab eine Altersvorsorge, und ein Sicherheitsteil von mir sagt: Du musst auch leben, und zwar im Kopf frei leben können, um zu schreiben, das heißt, ich halte zum Beispiel nichts von dem armen Poeten, der nur deshalb kreativ sein kann, weil er arm ist und sich bloß nicht mit so etwas Schmutzigem wie Geld abgibt.
Es hält mich davon ab, dass ich Schiss habe, einen Teil meines journalistischen Einkommens aufzugeben, um Zeit und Kraft zu haben für die anderen Projekte. Um genau zu sein: es genau das, womit ich mich seit zwei, drei Jahren in Gedanken beschäftige, diesen Mut zu haben, zu springen. Und Marianne, die Figur aus der Mondspielerin, hat mir das vorgemacht, sie ist gesprungen. Auf der anderen Seite hat sie auch gar nichts mit mir zu tun. Aber dieser Mut, zu springen, mehr und mehr von Büchern zu leben – ich nehme immer noch Anlauf.

Welches Genre liest Du selbst gerne und hast Du einen Lieblingsautor oder ein literarisches Vorbild?

Ich lese alles, was mich interessiert. Ich bin überhaupt nicht genrefixiert, ich war sogar sehr erstaunt, als ich irgendwann im Laufe der Jahrzehnte feststellen musste: hö, Bücher werden ja in Genres aufgeteilt, und wenn ich einen Liebesroman habe, da kann nicht noch ein Toter drin vorkommen und auch keine Zeitreise, sonst finden die das alle doof. “Die” heißt: die Verlage, die Agenten, es hat sich so ein unglaubliches Schubladendenken festgesetzt die letzten 15 Jahre.
Ich lese alles, ich habe einige Lieblingsautoren, die sich seitdem ich in der Pubertät war kaum geändert haben. Es ist vielleicht wie mit Liedern, wie ich sozialisiert oder geprägt wurde mit Songs aus den Achtzigern, bin ich auch mit Autoren dieser Zeit aufgewachsen, und sie haben mich quasi in einer Lebensphase erreicht, wo ich noch ganz formbar war, wo meine Gefühlslandschaft sich geformt hat, und die haben sich in mich hineingefurcht und hineingedübelt. Sie haben dort ihren Platz bis heute. Das ist zum Beispiel Stephen King, das ist John Irving, das ist die gute Elizabeth Dunkel, die kein Mensch mehr kennt, – sie hat Der Fisch ohne Fahrrad geschrieben, die Mutter der Frauenromane, der intelligenten Frauenromane.
Ich hatte außerdem immer ein Faible für Sagen und Fabeln, Krimis sind relativ spät dazu gekommen, heute lese ich sehr, sehr viele Krimis, auch sehr gerne von deutschsprachigen Autoren, die werden immer besser, vor allen Dingen die Frauen, Holladiewaldfee. Skandinavier kann ich durch die Bank nicht leiden, Isländer auch nicht, weil ich sie nicht verstehe, ich mag britische und amerikanische zeitgenössische Literatur, Biografien, Bildbände, alles rund um Frauenrecht, Frauen, Frauen, Frauen, immer wieder Frauen – ach, verdammt, ich befürchte, ich lese alles. Ich bin so ein Allesfresser, ich bin wie eine Möwe, die alles frisst, und so picke ich mich durch die Bücherlandschaft wie ein Flugsaurier.

Du hast gerade schon von Songs gesprochen, die Dich geformt haben. Lässt Du Dich von Musik beim Schreiben inspirieren? Und welche Musik hörst Du auch sonst gerne?

Ich habe das mal probiert, Schreiben und Musik, und habe feststellen müssen, das ist wie Schreiben und Alkohol, das funktioniert mit einem Song oder mit einem Glas, und dann komme ich durcheinander, dann höre ich meine Gedanken nicht mehr, dann kann ich mich nicht konzentrieren, dann ist mein Sandkasten oder mein mentaler, literarischer Spielgarten, der ist dann auch vollgemüllt mit zu vielen Informationen. Es reicht, wenn meine eigenen Gedanken in meinem Spielgarten sind, meine Gefühle, aus denen ich dann schöpfe und etwas Neues erschaffe. Wenn dann auch noch ein Lied dabei ist und auch noch Alkohol, das wird zu voll im “Blumenbeet”, das wird eine Riesengartenparty, da kann kein Mensch mehr was mit anfangen.
Das bedeutet praktisch, Musik höre ich ganz unabhängig von allem anderen. Ich spiel selber auch Klavier, nie vor Zuhörern, aber ich bin sehr glücklich dabei.
Aber Musik zum Schreiben? Ich erinnere mich an zwei, drei Mal, wo ich das Gefühl von Musik versucht habe in einen Roman zu übertragen, was sehr schwierig ist. Musik sagt Dinge, die Wörter niemals ausdrücken können. Bei der Mondspielerin habe ich das gemacht, indem ich ein und dasselbe Lied immer wieder gehört habe, Piazollas Libertango, um diese Bilder und Emotionen, die dann in mir entstehen und wohl auch in anderen, zu übersetzen. Das mache ich nicht unbedingt wieder. Musik sollte Musik bleiben, und die Musik der Worte unabhängig davon sein.

Du warst ja mal Opernstatistin. Hat es Dich nie auf die Bühne gezogen?

Es hat mich einst immer auf die Bühne gezogen, ich war mir sicher, dass ich Schauspielerin werde, seit ich wusste, was Schauspieler so machen. Wobei, wenn ich Schauspielerin sage, dann meine ich tatsächlich Theater, nicht Fernsehen! Fernsehen, das habe ich mir schon mal so als junges Mädchen von acht, neun Jahren … Ich habe Laientheater gespielt und habe dann mit 18, 19 angefangen, mich bei den Schauspielschulen zu bewerben. Und musste unfassbar scheitern. Offenbar war ich nicht gut genug oder war in dem Jahr nicht der Typ. Das war das Jahr, wo die Generation Hübsch sehr viele blonde Mädchen produziert hatte und ich bin nunmal dunkel und knubbelig. Ich weiß nicht, woran es außerdem lag, vermutlich war ich einfach nicht gut genug. Als ich kurz in Augsburg lebte und hörte, dass dort am Theater Statisten gesucht seien, bin ich mit Herzklopfen hin. Es war ganz einfach, Komparsin zu werden, es kam einfach nur darauf an, genügend Zeit zu haben, nicht Talent. Zeit hatte ich, vormittags habe ich gearbeitet in einer Männerzeitschrift-Redaktion in München, und so konnte ich bei den Opern entweder unter einem Bett mal hervorkriechen und so tun als sei ich eine Schabe, oder ich spielte Teil eines wütenden Mobs. Einmal durfte ich sogar etwas sagen. Weiß ich das noch? Nein, so eine große Rolle war es nicht. “In ihr steckt der Teufel, in ihr steckt der Teufel”. Jaja, großes Tennis.

Beim Theaterspielen hat man ja eine relativ direkte Interaktion mit dem Publikum, die ja einem Autor irgendwie fehlt. Hast Du das vermisst?

Nein, denn obgleich ich unglaublich gerne Theater spielen wollte, litt ich unter entsetzlichem Lampenfieber. Man musste mir eigentlich nur das Wort Bühne zeigen, da sass ich schon auf dem Klo. Obwohl, wenn ich jetzt so darüber nachdenke, während des Laientheaters, da hatte ich kein Lampenfieber, da war ich ein bisschen aufgeregt, klar, wer kuckt und so und mache ich das alles ordentlich, aber erst nachdem ich so bei den Vorsprechen gescheitert war, hatte ich Lampenfieber. Und die Interaktion wurde mir eigentlich auch vergällt, dadurch, dass dort Juroren saßen in den Schauspielschulen, die mir hauptsächlich Ablehnung entgegengebracht haben. Dieter Bohlen ist dagegen geradezu kuschelig! Und ich war jung, 18, 19, und ihre Urteile haben mich so beeindruckt, dass ich manchmal noch heute, wenn ich eine Lesung habe, Sorge habe, dass einer aufsteht, mit dem Finger auf mich zeigt und sagt: “Die kann doch gar nicht schreiben! Die kann doch gar nicht lesen! Und warum trägt sie ne Hose? Ist doch ne Frauenrolle, die sie gerade vorliest! Die soll man was anderes machen was auch mit “Sch” anfängt, wie wärs mit Scheibenwischerin!” Aber dann nehme ich mein verschrecktes 19-jähriges Mädchen innerlich an die Hand und sage: und wenn schon. Wär doch ne lustige Sache, wenn da jemand aufsteht!
Heute genieße ich Lesungen sehr, denn die Aufmerksamkeit, die Begeisterung, die Zuneigung, die ich vom Publikum erhalte, lässt mich immer besser lesen und manchmal geradezu bühnenhaft agieren. Ich habe dann wieder in meine ureigene Spielfreude gefunden. Mein Lesungspublikum die letzten 10, 12, 15 Jahre, das hat mir geholfen, diese heißgeliebte und so verunsicherte Spielfreude zu reanimieren. Und eigentlich gefällt mir das Lesen aus eigenen Erzählungen besser. Ich habe meine Texte, meine Figuren, und ich muss mich nicht mit so einem naiven Gretchen rumplagen oder mit so einer Kuh aus Nachtasyl, die wie blöde so einem Heini nachgloint, der sie verlässt. Also es ist mir lieber, wenn ich meine Figuren vortragen und leiden lassen kann, dann weiß ich wenigstens, was die Autorin uns damit sagen wollte ….

Dein Mann ist auch Schriftsteller. Lest ihr gegenseitig Test und er ist er Dein größter Kritiker und umgekehrt?

Wir sind einander die größten Fans. Wir lesen nicht gegen und sagen: Kuck mal, da ist eine Länge, oder: Kuck mal, das ist aber doof, sondern wir loben das Gute, und reden vorher ganz viel darüber. Dieser Prozess des Redens, des Planens und des Entscheidens ist ja ein wahnsinnig großer Prozess. Das Schreiben besteht ja nicht nur aus Hinsetzen und Tippen, sondern aus dem Denkprozess. Wir reden sehr, sehr, sehr viel über Ideen, über Plots, über Figuren, über Stimmungen, die wir erzeugen wollen, aber haben auch beide festgestellt, Jens hat einen komplett anderen Erzählton als ich, und ich kann ihn nicht kopieren und er nicht mich. Das ist merkwürdig, weil wir sehr viel kopieren können, also manchmal machen wir uns den Scherz zu schreiben wie … xy. Das gelingt ganz gut, manchmal für eine halbe Seite oder eine Seite, gar kein Problem. Ich glaube sogar, 50 Prozent aller Autoren könnte ich kopieren im Ton, aber meinen Mann nicht, ich weiß nicht, wie er das macht, der Sauhund. (lacht) Jens ist allerdings für mich ein guter Scriptdoctor. Wenn ich mal nicht weiter weiß, dann schicke ich ihm das, er schaut drauf und meistens sagt er, “Süße, kuck doch mal, Du hast doch schon alles angelegt, Du kannst da den Faden weiterziehen oder dort.” Mein Mann ist mein drittes Auge, wenn ich blind für meinen Text geworden bin. Und umgekehrt bin ich ihm eine gute Figurenhilfe. Ich kann Figuren gut machen – und er kann gut plotten. So ergänzen wir uns.

Du hast letztes Jahr den DeLia-Preis für den besten Liebesroman mit der Mondspielerin gewonnen. Hat sich seitdem etwas geändert für Dich?

Nein, glaube ich nicht. Nein. Außer dass ich viele neue hinreißende KollegInnen aus dieser DeLiA-Autorengruppe kennengelernt habe. Das ist ein großer Gewinn.

Du hast vorhin gesagt, Du liebst Hamburg. Gibt es auch eine andere Stadt, in der Du leben könntest, oder willst Du hier nicht mehr weg?

Hach, im Sommer habe ich ja eine kennengelernt. Sie ist dreckig, sie ist laut, sie ist brutal, sie ist unglaublich sexy, sie ist viel zu anstrengend, sie heißt New York. Ich glaube, nicht, dass ich dort leben möchte im Sinne von 10, 20, 30 Jahre, für immer, aber ich würde gerne ein Zeitlang dort sein. Ich hätte nicht gedacht, dass eine Stadt so eine Wirkung hat, ich dachte immer, das sei daher geschriebener Marketingscheiß, aber in der Tat, in New York hatte ich immer das Gefühl, es kann was passieren, Abenteuer, es kann sich was bewegen, ich kann hier alles machen! Natürlich kann man nicht alles machen, es gibt z.B. selten unhöflichere Polizisten als die in New York, aber dennoch, dieses Gefühl von: mach doch, mach doch was Du willst, das war unglaublich viril und vibrierend, ich habe das selten. Ich habe das, glaube ich, noch nie bei einer Stadt so erlebt. Aber ansonsten, in Hamburg werde ich leben, werde ich alt werden, werde ich lieben, werde ich bleiben, aber ich werde immer mal wieder kleine Ausflüge machen.

Wie hoch ist dein aktueller SUB?

Ich rechne in Breite. Ich glaube 60 Zentimeter breit, die stehen so, tackatackatack, dann habe ich noch so einen Stapel daneben, das sind vielleicht 5 Bücher, das sind, ohh, das sind jede Menge, lass es 40 Bücher sein.

Nicht viel.

Nein, ich lese ja ständig alles weg. Wenn der SUB zu feist wird, dann besteht die Gefahr, dass der Berg mich voruwrfsvoll anstarrt, na, das kann ich ja ab! So einen wachsenden Bücherbaum? Nee, dann wird es einsortiert und wenn ein Buch erst einmal in meiner Bibliothek einsortiert ist, dann ist es weg, einfach verschwunden.

Kannst Du uns schon etwas über Dein aktuelles Projekt sagen?

Nein, ich habe alles auf Eis gelegt, nachdem ich einen Bandscheibenvorfall hatte und mein Vater gestorben ist, so dass ich auch zurückrudern muss von der Absicht, einen Provenceroman zu schreiben. Die Hauptfigur dadrin trauerte nämlich einer Liebe hinterher, die schon vor langen Jahren gestorben ist und er lebt immer noch in dem Damals und macht sich erst heute auf den Weg, wieder sein eigenes Leben zu finden. Aber ich konnte die Vorstellung nicht aushalten, darüber zu schreiben, wie es ist, jemanden zu verlieren, den man mehr geliebt hat als alles. Das möchte ich nicht schreiben. Nicht jetzt, vielleicht in ein paar Jahren. Deswegen bin ich im Moment vorsichtig im Herumdenken, ich bin mir noch nicht sicher. Ich möchte Geschichten erzählen über ein sehr starkes Gefühl, das jeder von uns schon einmal hatte, das lebensverändernd ist, das schmerzt, das einen dazu bringt, das ganze Leben nochmal neu zu überdenken, die Vergangenheit und die Zukunft. Dieses starke Gefühl, was so eine Art Vorwegnahme des eigenen Todes ist, hat einen sehr beknackten Namen: Liebeskummer. Aber Liebeskummer bringt Dich um bei lebendigem Leibe. Und ich möchte um dieses Gefühl herum eine Geschichte schreiben. Ich weiß nicht, warum das unbedingt, es erscheint mir nötig!
Aber im Moment bin ich auf der Suche nach meiner Heldin, ich weiß nur, wie sie in dieses Liebeskummerloch gestoßen wird, und ich habe neulich ein paar Zeilen notiert, wie es endet, aber dazwischen liegen noch 300 Seiten! Ich habe noch nicht mal einen Namen für sie, ich habe schon zwei Freundinnen für sie, ja, und ich habe auch ihren Ex, den sie in verrückten Minuten immer noch liebt, obwohl er ihr so weh getan hat, aber ich bin noch nicht viel weiter.
Ich will außerdem ein Buch über Schmerz schreiben. Über Schmerz und wie er die Welt verkleinert. Körperlicher Schmerz, der auch Deine Seele verändert. Und wie man da wieder raus kommt. Ich habe mir Schmerzgeschichten angehört im Rückenzentrum am Michel, wo ich mich versucht habe, wieder aufzurichten, und es ist erstaunlich, wie viel Schmerz in der Welt ist und wie unsichtbar er ist! Wie viele Menschen Schmerzen haben. Manche rollen ihn auf wie einen Faden, um ihn in den Griff zu kriegen, manche stellen sich eine Kugel vor, machen sie ganz klein und stecken ihn in die Tasche, damit er nicht so viel Raum einnimmt. Ich habe auch einen Weg gefunden, mit meinem Schmerz umzugehen. Und darüber möchte ich gerne schreiben, um jenen, die keinen haben, aber Menschen an der Seite haben mit Schmerzen, mit denen anders umzugehen, besser umzugehen, aber auch, um sich selber zu schützen, weil wir Schmerzgeplagten – ach, wir sind auch unglaublich vereinnahmend. Und wir sind ungeduldig. Sehr. Und wir sind innerlich furchtbar einsam. Darüber würde ich gerne schreiben. Ich werde ein Konzept machen, ich werd schauen, mit welchem Verlag ich drüber rede, denn ich halte es für wichtig, darüber zu sprechen, denn jetzt kann ich es. Es ist eine Welt hinter dieser Welt, die Welt des Schmerzes. Davon möchte ich erzählen.

Du bist eine erfolgreiche Autorin. Was ist das Beste daran und was das Nervigste?

Das Beste daran … obwohl, muss ich zurückstellen, muss ich mal kurz im Hinterkopf überlegen. Das Schlechteste daran ist, dass Erfolg rein gar nichts bringt für die innere Ruhe oder das innere Glück oder für das Lebensglück oder für das Verhältnis zwischen den Menschen, die mir etwas bedeuten. Also es ist völlig egal, ob ich erfolgreich bin oder nicht! Es ist so etwas von schnuppe, dass man sich manchmal fragen muss, warum streben Menschen nach Erfolg? Weil im Grunde ist es wurscht für eine gewisse Form des lebenswichtigen Glücks. Erfolg heißt nicht, dass Du besser lieben kannst, mehr geliebt wirst, dass Du kreativer bist oder weniger kreativ, es heißt noch nicht mal, dass Du besser die Welt verändern kannst, nur weil man Dir eher zuhört. Das ist das Blöde am Erfolg, dass an ihn so viel gehangen wird, das das Leben angeblich glücklich macht – und Überraschung! Es ist nicht so.
Was das Schöne daran ist. Ich vergesse es manchmal, aber jetzt, wo ich drüber nachgedacht habe, das Schöne an meiner Sorte Erfolg ist – ich kann machen, was ich will. Weitestgehend. Ich habe meine Verpflichtungen, aber ich kann zu einem unglaublich großen Teil machen, was ich will. Und das ist ein unfassbar tolles Gefühl. Das Allerschönste an dieser Selbstständigkeit und einem wie auch immer Erfolg, ob nun finanziell oder inhaltlich: ich kann ausschlafen. Ich habe es schon immer gehasst, das Geräusch des Weckers. Immer. Ich kann bis nachts eins, zwei, drei bestens arbeiten, aber ich kann es nicht leiden, wenn ich vor elf irgendwo sein muss. Oder aufstehen muss. Womöglich kämmen! Das ist das Beste am Erfolg: ich kann ausschlafen!

Erzählst Du uns noch eine Anekdote aus Deinem Autorenleben? Oder auch zwei?

Mein Pseudonym Anne West sorgt immer dafür, dass sich Menschen anders benehmen. Männer wollen gerne mit mir recherchieren oder behaupten: Ich hab das alles gar nicht nötig, ohne dass sie überhaupt wissen, über was ich schreibe, oder wie ich schreibe oder was meine Prinzipien sind. Ich verkaufe ja zum Beispiel keine Gelinggarantien für Sex, weil ich das einfach albern finde, total albern. Dass alle auch so tun, als ob Sex nichts mit der Persönlichkeit zu tun hat, nervt mich total. Aber Leute wissen halt nicht, dass ich sehr bei Verstand bin, wenn ich meine Sexbücher schreibe und reagieren, als ob sie mit jemandem sprechen, der als Arbeitskleidung nur irgendwie einen Bindfaden durch den Schritt und zwei Briefmarken vornerum trägt. Sie reagieren seltsam. Es hat mir ja auch noch nie jemand vorgeworfen, dass ich so viele Leichenberge angehäuft habe, warum regt sich keiner über meine Leichenberge auf, über Mord und Totschlag und Gemeinheit, ich hab so gemeine Geschichten geschrieben? Nein, mir wird vorgeworfen, wenn sich mal irgendwie zwei liebhaben. Ist jetzt nicht so richtig eine Anekdote, seh ich ein ….
Jetzt aber: eine Anekdote: im Rahmen des Krimifestivals “Mord am Hellweg” mache ich ab und zu neben Lesungen auch Moderationen, und eine Krimilese-Moderation wurde mal in Unna gemacht. In einem gewissen Etablissement, kurz gesagt, in einem Puff. Der Chef kam nach der Show – wir hatten drei Schriftsteller, wir hatten einen Striptease, wir hatten eine Vorführung einer Domina – auf mich zu, zeigte sich sehr begeistert und meinte: “Du Mädel, Du kannst ja echt toll schreiben, und wenn das mal nichts mehr mit dem Schreiben wird – (zwinker, zwinker) – kannste bei mir anfangen. Tolle Beine hast Du ja schon mal.” Frechheit!
Wie konnte er nur übersehen, dass ich auch tolle Hände habe!

Gibt es eine Frage, die Du schon immer mal beantworten wolltest, die aber noch keiner gestellt hat?

Träumst Du Geschichten? Ja ich träume Geschichten. Wenn ich nachts träume, dann habe ich manchmal das Gefühl, das ist mein anderes, mein zweites Leben. Und manchmal träume ich Geschichten und schreibe sie auf. Weil sie gute Geschichten sind. Ja, manchmal träume ich Romane …

Herzlichen Dank, dass Du Dir die Zeit genommen hast!

Ich danke Dir, liebe Corinna!

Die Schriftstellerin und Journalistin Nina George, geboren 1973 in Bielefeld, schreibt Romane, Krimis, Science-Thriller, Kurzgeschichten, Kolumnen, Reportagen.
Zu ihren Kunden gehören und gehörten u.a. TV Movie, Das Hamburger Abendblatt, die JOY, Der Hamburger, die Bild am Sonntag, Für Sie, Fit for Fun, und etwa ein Dutzend weiterer Magazine. Georges Pseudonym Anne West gilt mit zwölf Sachbüchern und Kurzgeschichtenbänden als erfolgreichste deutschsprachige Erotika-Autorin, die u.a. vom Papst verboten wurde (Weltbild-Affäre 2011). Unter ihrem zweiten Pen-Name Nina Kramer veröffentlichte George 2008 den ersten deutschen Thriller, der sich mit den ethischen Verbrechen der Reproduktionsmedizin auseinander setzt: Nina Kramer und “Ein Leben ohne mich”. Für ihren Roman “Die Mondspielerin” wurde George mit der DeLiA 2011, dem Literaturpreis für den besten Liebesroman des Jahres, ausgezeichnet. Mit “Das Licht von Dahme” war George 2010/2011 für den renommierten Friedrich-Glauser-Preis in der Sparte ‘Kurzgeschichte’ nominiert, mit “Das Spiel ihres Lebens” (Aus: Scharf geschossen, kbv) ist sie 2012 nominiert. Bisher erschienen rund 80 (Nicht nur Krimi-)Kurzgeschichten.
Nina George lebt im Hamburger Grindelviertel, ist eine nicht sehr strenge-Nicht-Mehr-Raucherin und zudem gern verheiratet. Sie engagiert sich für den Schutz des geltenden Urheberrechtes auf der Site https://www.facebook.com/pages/AutorInnen-und-Verlage-für-Urheberrechte/197507973665930
 https://www.facebook.com/NinaGeorge.Schriftstellerin, http://www.ninageorge.de

Foto © Marion Losse

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Interview mit Henrik Nánási

Henrik Nánási Herr Nánási, vielen Dank, dass Sie Zeit gefunden haben, uns ein Interview zu geben. Würden Sie uns als Erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?

Ja. Ich komme aus Ungarn, bin in Pécs geboren. Ich habe zuerst in Budapest studiert, anschließend in Wien an der Musikhochschule: Komposition, Klavier und Dirigieren. Mein erstes Engagement war am Stadttheater Klagenfurt als Korrepetitor, daraufhin wurde ich Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung. Als Nächstes wurde ich dort zum Zweiten, schließlich zum Ersten Kapellmeister. Danach ging ich nach Deutschland, nach Augsburg, für zwei Jahre, anschließend ans Gärtnerplatztheater in München, für drei Jahre. Zur Zeit bin ich freiberuflich tätig, und in Kürze geht dann mein Leben in Berlin weiter.

Wie war überhaupt der Sprung von Klagenfurt über Augsburg nach München? Wie verlief das?

Ja, ich wollte etwas anderes ausprobieren. In Klagenfurt war ich relativ lange, sechs Jahre, und das war toll, denn ich habe dort sehr, sehr viel gelernt. Als Korrepetitor habe ich eigentlich das ganze Repertoire durchgespielt und durchgearbeitet mit den Sängern, und dann auch später sehr viel nachdirigiert. Dann wollte ich aber ein bisschen mehr und auch Deutschland und deutsche Theater kennenlernen. So kam es eigentlich, dass ich dann nach Augsburg ging. Der Intendant dort, Ulrich Peters, hat mich dann gefragt, ob ich mit ihm nach München ans Gärtnerplatztheater gehen möchte. Ja, und dann ergibt sich das eine aus dem anderen irgendwie, nicht?

Sie haben ja am Gärtnerplatztheater auch immer Operette dirigiert. Aus der Sicht des Dirigenten – wie sind die Unterschiede zwischen Oper und Operette?

Man sagt ja immer, Operette ist besonders schwierig. Und das stimmt. Es ist kein Zufall, dass das gesagt wird. Ich glaube, der größte Unterschied ist, dass in der Operette … Erstens einmal, was die Darsteller betrifft: die Darsteller müssen ja alles können. Sie müssen singen können, sie müssen gut spielen können, besonders toll sprechen können und bestenfalls auch toll tanzen können … also sie müssen wirklich ein komplettes Paket sein, nicht? Was das Dirigieren betrifft, ist ganz schwierig zu finden diese – es kommt natürlich auch auf die Richtung an, um welche Operettenrichtung es gerade geht, aber – grundsätzlich ist eben ganz schwierig zu finden die Balance zwischen sehr scharfer, prägnanter Rhythmik und der Leichtigkeit und Duftigkeit, die die Operette braucht. Eben, dass das gut ausbalanciert ist. Und auch, dass das Scharfe und Prägnante trotzdem nicht zu aggressiv wird und das Leichte und Duftige aber auch nicht seine rhythmische Prägnanz verliert. Das ist wirklich schwierig.

Sie haben ja viele italienische Opern im Repertoire – bevorzugen Sie das italienische Fach, oder hat sich das eher zufällig entwickelt?

Ja und nein. Es hat sich eher zufällig entwickelt. Mein Vater hat italienische Opern sehr gern gehabt, das heißt, zu Hause habe ich sie als Kind schon mal sehr häufig gehört, Schallplatten und so. Es hat sich dann auch so ergeben, zum Beispiel auch in Klagenfurt, dass wir sehr viele Sänger aus Italien hatten – das hing natürlich auch zusammen mit der Italien-Nähe dort – junge italienische Sänger, und wir haben sehr viele italienische Opern gespielt. Dort war eben das Repertoire überwiegend diese Richtung, auch viel Operette, andere Richtungen weniger. Es hat sich dann automatisch so ergeben, dass ich meistens diese Stücke dirigiert, korrepetiert und einstudiert habe.

Haben Sie in dem Bereich einen Lieblingskomponisten oder eine Lieblingsoper?

Italienisch? – Also, mein Lieblingskomponist, italienischer Opernkomponist, ist Verdi, das ist für mich eindeutig, aber unter den Verdi-Opern eine Lieblingsoper zu wählen, das ist schwierig.

Eine heikle Sache.

Es ist meistens so: die Verdi-Oper, mit der ich mich gerade beschäftige, wird zur Lieblingsoper, und wenn jetzt eine nächste drankommt zum Studieren, dann wird diese zur Lieblingsoper. Es ist ähnlich wie bei Mozart, jede Oper von Verdi ist so individuell, so eine eigene Welt auch. Obwohl natürlich ein gemeinsamer Stil alle verbindet, trotzdem sind alle Opern von ihm so individuell und so für sich stehend, da könnte ich jetzt keine herauspicken, keine spezielle.

Also auch nicht von der Entwicklung her, von den frühen Verdi-Opern zu den späten?

Natürlich sind Otello und Falstaff solche Meisterwerke, die weder früher noch später übertroffen werden konnten. Aber ich mag viele frühe Verdi-Opern auch sehr sehr gerne, denn ich bin der Meinung: In vielen dieser Opern, mit der Palette, die dem jungen Verdi damals zur Verfügung stand, mit den Ausdrucksmitteln, mit denen geht er perfekt um, er kann perfekt zeigen, was er will. Nur ist natürlich ganz klar: Im Falstaff hat er einfach schon eine viel breitere und farbigere Palette von Möglichkeiten.

Sie haben I Masnadieri an der Oper in Frankfurt und am Gärtnerplatztheater dirigiert. Ich habe auch beide Produktionen gesehen, es gab große Unterschiede in der Regie. Können Sie uns dazu etwas erzählen?

Ja, die zwei Produktionen waren komplett unterschiedlich, man kann sie auch nicht wirklich vergleichen. Die in München war für mich natürlich sehr bedeutend, denn das war eine Neuproduktion und ich habe sie musikalisch einstudiert. Wir haben das mit Thomas Wünsch, dem Regisseur, gemeinsam entwickelt, und das ist natürlich eine ganz andere Erfahrung als wenn man eine Wiederaufnahme betreut, wie es in Frankfurt der Fall war. Das waren auch zwei völlig verschiedene Sichtweisen vom Stück. Ich habe das Stück anhand der ersten, also der Neuproduktion, kennengelernt und mich damit auf die Weise identifiziert. Dann heißt es immer, wie man mit dieser bestimmten Vorstellung vom Stück dann, wenn man das in einer anderen Produktion macht, umgeht, wie man eine Balance findet, denn es ist selbstverständlich, dass in einer anderen Inszenierung andere Schwerpunkte und Aspekte sind. Aber ich glaube, das ist uns sehr gut gelungen in Frankfurt.

Wobei es in Frankfurt ja auch so war, dass Elemente umgestellt waren.

Ja, das war das Originalkonzept des Regisseurs, zwei Szenenblocks wurden sozusagen vertauscht. Es ist natürlich von Verdi ursprünglich nicht so geschrieben, aber es war in dem Konzept sehr logisch und konsequent und das hat sich auf die Intensität des Stückes in keiner Weise negativ ausgewirkt.

Sie dirigieren jetzt an der Bayerischen Staatsoper La Traviata . Wie ist das an diesem Haus?

Ja, das ist mein Debüt hier. Man kann ja auch zurückkehren zu der Frage nach der Lieblingsoper: Die Traviata ist eine meiner Lieblingsopern. Ich freue mich darauf sehr. Auch nach München zurückzukehren, nach zwei Jahren wieder hier in der Stadt zu sein. Auf die Arbeit mit den Künstlern. Neue Menschen und ein neues Haus, ein für mich neues Orchester, neuer Chor undsoweiter. Es ist immer sehr sehr spannend, in so einem relativ kurzen Zeitraum, dass wir alle in dieser kurzen Zeit sozusagen zusammenreifen zu einem gelungenen Abend, das ist immer eine große Herausforderung für alle.

Das ist ja nur eine kurze Zeit, die Sie da für die Proben haben. Wenn man die Produktion noch nicht kennt, ist das mit Sicherheit auch schwierig.

Ja, wobei ich muss sagen, die Inszenierung ist sehr ästhetisch, harmonisch und atmosphärisch. Sie wirkt auch sehr organisch. Ich glaube, sie ist sehr leicht zu verstehen und es fällt einem auch leicht, sich damit zu identifizieren.

Welche Eigenschaften schätzen Sie an Sängern am meisten?

Ich habe einen ungeheuren Respekt vor diesem Beruf, den ich schon immer als eine unglaubliche Herausforderung für ein menschliches Wesen empfunden habe. Denn was ein Sänger können muss – vor allen Dingen am Abend, wenn er auftritt, – das ist etwas, was sehr wenig Menschen wirklich begreifen: Was das für eine Leistung ist. Man muss sich jetzt ja vorstellen, dass in Kostümen – viele Leute wissen zum Beispiel gar nicht, wie unglaublich heiß auf einer Bühne durch die ganzen Scheinwerfer werden kann; das merke ich selber immer wenn ich am Ende der Vorstellung zum Verbeugen auf die Bühne muss!– also allein schon dort zu stehen in Kostümen. Und dann eben diese Leistung zu erbringen, wo Sänger auf so viele Sachen achten müssen: Sie müssen schön singen, sie müssen den Text deutlich singen, das alles natürlich auswendig, sie müssen auf den Dirigenten schauen, sie müssen auf die Kollegen reagieren, und und und. Ich könnte jetzt keine besondere Eigenschaft herauspicken, sondern ich bewundere Sänger als komplette Künstler, vor allem wenn jemand diesen Beruf wirklich professionell und für lange Zeit ausüben kann. Und man darf auch nicht vergessen, welchem Druck man da die ganze Zeit ausgesetzt ist. Den Abend drei,vier oder fünf Stunden lang, je nachdem, wirklich gut und spannend zu gestalten und zu präsentieren, mit all den Facetten und all dem, was so ein Abend braucht, verdient höchsten Respekt.

Was ist eigentlich die schwierigste Arbeit dann für Sie als Dirigent?

Für mich ist die schwierigste Arbeit – und das ist dann auch der Großteil der Arbeit letzten Endes – das Studium der Partitur. Das ist, wo alles anfängt, und das ist, wo alles passiert. Wo das Kennenlernen mit dem Komponisten, das Kennenlernen mit dem Stück, die Identifikation mit dem Stück und mit dem Komponisten, stattfindet. Das verlangt sehr viel Konzentration. Ich finde, das ist das Schwierigste und gleichzeitig auch das Wunderbarste. Es gibt natürlich unterschiedliche Schwierigkeitsgrade bei den Stücken. Manche Komponisten sind leichter zu verstehen, manche Stücke sind schneller lernbar als andere. Wenn man einfach alleine ist mit dem Stück und alleine mit dem Material. Das ist das Schönste. Und alles, was später dazu kommt, ist sehr unterschiedlich, die Einstudierung, die Arbeit mit den Kollegen etc.

Vielleicht sprechen wir dafür eben über die Neuproduktion in Frankfurt, die Sie vor kurzem dirigiert haben. Dass Sie anhand dieses Stücks noch einmal diese ganze Arbeit, die da hineingesteckt wurde, kurz erläutern … Das war ja eine tolle Produktion.

Vielen Dank! Ja, das war eben Chabriers L’etoile, “Der Stern“, eine Operette, eigentlich, aber eigentlich auch nicht. Da fängt es schon mal an: Es gibt manchmal Stücke, wo man das nicht eindeutig kategorisieren kann. Wobei, ich hüte mich sowieso generell davor, zu kategorisieren. Dadurch, dass Chabrier ein relativ unbekannter Komponist ist – bzw. für mich war er eher unbekannt, besonders, was seine Theaterstücke oder Bühnenstücke angeht – einige Orchesterwerke kennt man – ist er zum Beispiel ein Komponist, wo ich sehr lange gebraucht habe, um ihn zu verstehen, ihm ein bisschen näherzukommen und zu empfinden, was er gemeint haben könnte. Denn das ist so ein besonderer Stil.

Ja, das ist so eine spezielle Mischung, diese Musik.

Sehr speziell. Es gibt Komponisten, die man oft hört, wo man ein bisschen mehr Gefühl von vornherein für den Stil hat, aber Chabrier kennt man nicht so gut. Man muss dann sehr viel suchen, sehr viel herausfinden und sehr viel vergleichen. Was ist das, ist das jetzt ähnlich wie Offenbach? Aber dann hört man plötzlich auch Wagner heraus … Es ist eine Mischung von Stilen, gleichzeitig aber sehr individuell. Das macht es auch spannend und schwierig gleichzeitig. Das ist ein gutes Beispiel, wo das Studium der Partitur eigentlich für mich die schwierigste Phase der Produktion war. Und wenn man das dann lernt, und kennenlernt, ist das natürlich … Das Schöne ist zum Beispiel an einer neuen Opernproduktion: Jeder kommt ja vorbereitet – im Glücksfall – zum Probenbeginn, und jeder hat natürlich seine eigene Vorstellung von dem Stück, nicht? Die Sänger haben ihre eigene Interpretation von ihren Rollen. Das Schöne ist dann, diese ganzen Richtungen mit dem Regisseuren gemeinsam zusammenzubringen. Diese ganz verschiedenen Aspekte reifen dann irgendwie zusammen zu einem Gesamtbild und einem Gesamtziel auch, das wir alle zusammen anstreben. Das Bild, das man von einem Stück hat, wenn man zu Probenbeginn kommt, verändert sich unter Umständen ganz stark bis zur Premiere. Denn diese ganz vielen Aspekte, die auch die anderen Kollegen mitbringen, mit einbringen, die formen dann auch das eigene Bild vom Stück.

Sie sind ab Sommer GMD der Komischen Oper Berlin bei dem neuen Intendanten Barrie Kosky. Können Sie uns da schon einen kleinen Ausblick geben?

Ja, ich freue mich sehr darauf. Es ist eine große Herausforderung, eine tolle Aufgabe. Ich freue mich auf das Haus mit seiner großen Tradition und auch auf die Stadt Berlin sehr, ich wollte immer gerne mit Berlin zu tun haben. Ich fand diese Stadt schon immer ganz faszinierend, sowohl kulturell als auch geschichtlich. Ich glaube, wir freuen uns alle, das ganze Team, darauf, tolles Musiktheater machen zu können und dem Haus ein scharfes Profil zu geben. Ich beginne mit einer Neuproduktion von der Zauberflöte, mit dem Intendanten Barrie Kosky als Regisseur. Wir beide freuen uns sehr darauf.

Zum Schluss die Frage: Ist man als Dirigent geboren, oder kann man das auch lernen?

Ich glaube, was man relativ früh spüren kann, ist, dass gewisse Möglichkeiten nicht ausreichen, um das auszudrücken, was man möchte. Zum Beispiel, wenn jemand Pianist ist und nie die Etüden übt, nie die Mozart-Sonaten übt, sondern ständig Opern-Klavierauszüge spielt, dann liegt zumindest die Vermutung nahe, dass er einfach vom Spektrum her breiter interessiert ist als einfach nur Klavierspielen. Und dann muss man halt sehen: Was für Möglichkeiten gibt es für diesen Musiker, um sich im musikalischen Sinne so vielseitig wie möglich ausdrücken zu können? Ich glaube, das ist oft der Grund, warum ein Musiker dann Dirigent wird: Dass es einfach nicht genug ist für ihn, Klavier zu spielen oder Geige zu spielen oder zu komponieren oder so, sondern er will mehr. Dirigieren ist eine sehr umfassende Tätigkeit, die eigentlich wirklich die Musik als Ganzes in sich trägt und umfasst. Ich glaube, das ist, was die meisten, die dann Dirigenten werden, fasziniert.

Vielen Dank für das Gespräch, und alles Gute für La Traviata an der Staatsoper. Danke!

Ich danke auch!

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